我爱着，什么也不说；
我爱着，只我心里知觉；
我珍惜我的秘密，我也珍惜我的痛苦；
我曾宣誓，我爱着，不怀抱任何希望，
但并不是没有幸福——
只要能看到你，我就感到满足。
——缪塞
《蒙娜丽莎》，1503年-1506年，莱奥娜多·达·芬奇，意大利，77cm×53cm ，巴黎卢浮宫藏
西方美术是与西方一系列的文化传统相联系的概念，不仅包容了西方文明的丰富内容，而且，其最为菁华的作品，在某种意义上说，是不可替代的精神食粮，具有非凡的文化能量。
马奈的《伯热尔大街丛林酒吧》
西方美术主要涉及三大类型的样式，即绘画、雕塑与建筑。绘画中除了用工具图绘的作品之外，镶嵌画、版画、彩色玻璃画等均在其中。雕塑是三维的造型，有圆雕、浮雕等。建筑（architecture），原意是高的（archi）房屋（tecture）。它是与实用性关系最为密切的艺术。从其功能分，主要可用于纪念膜拜、防御守卫、消遣娱乐、居住生活和工作场所等。内部常常有图画和雕塑。很多教堂饰有雕塑、绘画、镶嵌画、彩色玻璃窗（描绘基督和圣徒的故事），宫殿亦然。
乔尔乔内的《暴风雨》
从历史的角度看，人是在理解文字之前就接触图像的。但是，这并不意味着人对图像的把握胜于对文字的理解。恰恰相反，有时图像的读解显得尤为复杂，人们不仅对史前艺术的理解还相当有限，而且即使是对相对晚近的具象或写实艺术，如《米罗岛的维纳斯》、乔尔乔内的《暴风雨》、列奥纳多?达?芬奇的《蒙娜?丽莎》、库尔贝的《画室》、马奈的《伯热尔大街丛林酒吧》等，我们在理解上也有不小的困难。
库尔贝的《画室》
图像解读的挑战意味着图像意义的深邃空间，类似于“诗无达诂”，它有时恰恰就是艺术魅力焕发的一种结果。正是图像意义的多重性使得人们更为迷恋，将其视为必须亲睹和精读细品的对象。
《入睡的维纳斯》，约1510-1511年，乔尔乔内，意大利，108.5cm×175cm，布，油彩，德累斯顿国家美术馆藏
一 艺术何为
艺术具有特殊的意义。古希腊的希波克拉特曾经感慨：“艺术长存，而我们的生命短暂。”这种与人的自身的生命限度相参照的古老赞叹一直延伸到了现代。譬如，奥地利的心理学家兰克（Otto Rank，1884—1939）就认定，艺术创造的动因正是起自于艺术家超越死亡而永存的欲望。确实，艺术与人生的关联太不寻常了。
缪斯女神
在作为人类童年时代意识的天然流露的古希腊神话中，九位孕育和掌管艺术的女神——缪斯们青春靓丽，楚楚动人。她们既是艺术的灵感，也是艺术的践履者，或弹奏弦乐，或吹奏长笛，或手持戏剧面具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛是在构思千古绝唱……只是在这些女神身上我们难觅造型艺术的影子!古希腊人，这个充满了如德国哲人斯宾格勒所说的那种强烈的造型意识的民族为什么不在九位女神的身上暗示一下古希腊人的造型天性呢?
阿波罗
其实，希腊人心目中的造型艺术和阿波罗关联更大，或许由此寄寓了对造型艺术更为特殊的衡量。阿波罗是奥林匹斯山上的十二神尊之一，而且显得尤为耀眼，因为，他是希腊古典精神的化身，代表着人性中理智和文明的方面，恰好与代表愚昧和情欲的酒神狄奥尼索斯交相对应；他是受人礼赞的太阳神，每天驾着太阳车从天上跨过……作为太阳神，阿波罗洞察一切，让天地间万物焕发光彩，从而也使造型艺术有了辉煌无比的基点。
因为，没有光，何有形可言，遑论造型艺术?在许多后来的描绘中，当他弹奏竖琴或其他弦乐器时，他和九个女神出现在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌着卡斯塔里神泉或佩利亚的“缪斯之泉”（两泉均为诗与知识的源泉），偶尔还有俄尔甫斯甚至荷马相伴……这一切似乎都在说明阿波罗和诗、音乐以及缪斯们的密切关系。所以，阿波罗又有艺术保护神的美誉。
俄尔甫斯
不过，在神话中，阿波罗的爱情故事可能更有意味。对河神佩内乌的女儿，水中仙女达弗涅（Daphne）的爱慕，是阿波罗的初恋，也是最为著名的恋爱事件。依照奥维德的描述，整个事情的起因是丘比特的一次恶作剧：他将带来爱情的金箭射中了阿波罗，令甚至可以未卜先知的阿波罗也不可救药地爱上了达弗涅；同时，丘比特又将驱逐爱情的铅箭射中了达弗涅。阿波罗开始动情地追逐达弗涅，而后者却拼命逃离，实在快要坚持不住的时候，她就向河神父亲求救。顷刻之间，她的手臂长成了枝叶，而她的双足则化为树根，整个人变成了一株桂树……
无论是诗人，还是画家，均对这一事件有过尽情的发挥，尤其是贝尼尼的大理石雕塑《阿波罗和达弗涅》（作于1622—1624），高达两米四十多，以巴洛克的风格再好不过地表现了阿波罗和达弗涅之间那种炽烈而又无望的爱情，同时也无意中阐释了阿波罗的一种艺术精神：将最有光彩和魅力的一瞬间凝固起来，成为空间中静态的造型。这和我们今天所理解的造型艺术的含义庶几不远了。
按照西方的神话传说，艺术之母即记忆女神，也就是说，艺术和记忆有极为内在的关系。雅典人建造巴特农神殿，一方面是让他们的保护神雅典娜神像有一去处，另一方面则是具现他们文明中智慧与创造的成就，留予后代。米开朗琪罗说，他没有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法国的路易十四在17世纪的凡尔赛建造富丽堂皇的宫殿，也是为他的政治权力、他的统治以及法兰西的荣耀立一座纪念碑。保罗?克利也曾把自己的作品视如孩子，将创作与繁衍相提并论……
西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画
西方美术是艺术大家族中的一员，它对人的精神生命的扩展和延伸自古以来就有着无比特殊的贡献。西班牙的阿尔塔米拉（Altamira）和法国的拉斯科（Lascaux）洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，依然是现代人惊讶不已的对象。后者曾经使得法国的现代画家亨利?马蒂斯赞不绝口，庆幸自己的所作与原始人的画迹有相通之处。
国的拉斯科（Lascaux）洞穴中的壁画
可是，为什么原始人要在洞穴里涂绘?这依然是谁也不能回答得十分肯定的问题。因而，在整个西方艺术史中至今没有找寻到真正历史意义上的开端。同时，史前艺术的称谓也有人为的痕迹，因为在原始人那里未必就有现代人的“艺术”概念。然而，史前艺术又是迷人的，它可以帮助我们好好思考“艺术何为”的命题。人们至少可以想一想以下的问题：
第一，为什么原始艺术在某种意义上甚至要并行于艺术成熟阶段的产物，它的审美魅力至今看来不仅是极为独特的，而且可能是永恒的?比如，面对西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画，无论是人类学者还是考古学者都会惊讶不已，因为那些动物形象画得如此动人以至于无法把它们看做是原始人的作品而几乎像是后人的伪作，或者说至少是更为晚期的产物才合乎情理!法国的拉斯科洞穴中的壁画距今也有上万年的历史，也依然使现代人赞叹不绝。
有艺术家这么感慨过：“就这些画的构图、线条的力度和比例等方面而言，其作者并非未受过教育；再说，虽然他尚不是拉斐尔，但是他肯定起码是在绘画或优秀的素描中研究过自然，因为这显然体现在其中所采纳的跨越时代的手法主义上。”阿诺德?豪泽尔也曾有如此的观感：“旧石器时代的绘画中复杂而又讲究的技巧也说明了这些作品不是由业余的而是由训练有素的人所完成的，他们把有生之年中相当可观的一部分用以艺术的学习和实践，并且形成了自己的行业阶层……因而，艺术巫术师看起来是最早的劳动分工和专业化的代表。”
西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画
当然，豪泽尔只是在惊讶于原始艺术的精彩过人之处时做了如此大胆的猜测。实际上，阿尔塔米拉并非孤例，在西班牙北部和法国南部所发现的很多洞穴壁画都无可否认地表明了，史前的狩猎采集者早在书写发明前就创造出了一些人类所曾见过的最美丽和激动人心的艺术作品。即便就如马克思所喻示的那样，古希腊的艺术属于人类的童年时代，那么原始艺术就是人类的幼年时代了，它同样具有无可替代的历史意义。其实有的艺术史学者由此更愿意把艺术的发展看做是特定的变化而非“进化”，当艺术的魅力穿越时间和空间的特定限制时，这种观念就愈显得可信。
第二，为什么原始艺术的内涵并不因其处于史前阶段而显得单薄、简单甚至粗鄙?从已发掘的两百多座原始人洞穴来看，在成千上万的绘画中视觉表现的特殊意义对不同的史前民族都是十分重要的。虽然从公元前 35000年至公元前9000年没有什么详尽可靠的文字记录可资参证，但是，针对原始艺术的题材和形式等却引出了许多值得深究的问题。
譬如，为什么常常可以发现十分写实的巨大的动物图像?为什么人本身的形象却反被简化成条状的图像?为什么有些画是发现在巨大的空间中而另一些却是藏于狭小的角落里?为什么有些画是画在别的画面上而实际上墙面上还有足够的空间?为什么从俄罗斯到印度直至法国南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此辽阔而风格和题材却相似乃尔?
法国拉斯科洞窟中的壁画
第三，尽管原始艺术呈示出足够深厚的历史感和问题感，但是为什么还没有一种理论可以圆满地解答这一既是艺术史也是人类学的现象?譬如，原始绘画中大胆而又有戏剧性的表现令人情不自禁地想象当时的“艺术家们”是如何被激情所驱使，但是，把艺术和“表现”联系起来似乎应是近代的现象。推测原始人对于表现的兴趣是十分危险的类比。
又如，一种更为流行的理论认为，原始人的这些绘画是作为对猎取的动物的礼赞。画下动物的形态，是为了抚慰它们的魂灵——这就是所谓的“交感术”（sym Pathetic magic）。然而，这仍然更适合于解释近现代的狩猎文化，因为人类学家发现，远古洞穴中所遗留的兽骨绝大部分是小动物的，旧石器时代的人可能食用过这些小动物。
所以，可以发问的是，如果这是“交感术”，那么为什么画中都基本上是巨大的哺乳动物如鬃犁、野牛和野马等?为什么会产生如此的图像与现实的悬殊?一种补救的说法是，这些壁画是用以教育部族中的年轻一代如何识别和袭击哺乳动物。与此同时，人类学家也注意到，在若干个远古的洞穴壁画里有许多史前人（成人和儿童）的脚印。
法国拉斯科洞窟中的考察队
然而，如果艺术教育可以追溯到如此久远的年代，那么为什么有些画却显然不是示诸后人的作品而是类似于后代的殉葬艺术?或许，这些原始的壁画构成了原始人的诸种仪式活动的一部分，也就是说，它们具有象征性的功能。
确实，一旦我们处身于原始人洞穴这种充满戏剧性的场景中，敬畏感将油然升腾而起：几千年以前在只有火把的闪烁不定的光线照明下，这些壁画会是何等的神秘和激荡人心。
然而，悬而未决的问题是，那些狭小的角落里的壁画怎么可能会和宏大和群体性仪式活动息息相关呢?再一种猜测是：这些动物图像是与图腾崇拜相对应的证据。最后，则是一种颇为消极的理解，即认为这些壁画只不过是装饰主题而已，因为装饰是人类的天性，在不同的社会形态中装饰几乎无所不在。
但是，如果我们注意到原始绘画的叙事范围和情感的感染力，就不会把它们简单地等同于形式化的装饰了。且不提为什么动物的图像和人的图像在写实程度上的明显有别的问题。
雷诺兹作品
当然，还有许多别的解释。虽然，至今我们仍不能确定地说明原始艺术的意义，但是，有一点却被许多研究者（无论是人类学者、考古学家抑或艺术史学家）所肯定，即洞穴绘画对于特定的原始文化具有相当深刻而又重大的意义。
因而，艺术并非简简单单的东西，而是一开始就与人的存在息息相关的文化现象。我更愿意相信英国皇家美术学院的第一任院长、著名画家雷诺兹在其《演讲集》一书中的体会：“……艺术，在其最高领域中，不是诉诸粗糙的感觉，而是诉诸精神的渴求，诉诸我们内心神性的活力，它不能容忍周围世界的拘束和禁锢。”
《垂死的奴隶》作者：米开朗琪罗
二 形体创造
美术最为基本的造型和表现手段就是形（包括立体形体与平面形体）、色（包括黑白与空白）和线。它是空间的（或是平面空间，或是立体空间）、视觉的和静态的。当然，本质上，美术更是精神性的。
绘画是在具有一定长度和宽度的二度平面空间中展开再现或表现的；雕塑以及建筑艺术则通常是在具有长度、宽度和高度的三度立体空间中获得自己的独特形式。当然，美术又绝非与时间无关。绘画的歌唱性、雕塑的音乐感等，就是美术与时间性相关相联的例证。所以，艺术的门类特点是相对而言的。
美术的形体创造使得它在空间上的实体性和持久性显得尤为特殊。以特别讲究团块体量的西方古典雕塑为例，依照米开朗琪罗的说法，一件好的雕像从山上滚下去应该只碎掉鼻子。不仅雕塑有可能较好地存留下来，绘画也大略如此。
谁也不会怀疑，古代世界不乏曼妙无比的音乐。然而，随着时间的无情流逝，那迷人的旋律、激越的歌声以及婀娜多姿的舞蹈等却已难重现如初了。有时，原作（演奏、表演等）的流失几乎是恰与时间的流淌成正比的。
相形之下，古代的美术却历经了岁月的洗礼，直到今天依然是我们为之倾倒的激赏对象。无数的美术作品虽然遭遇自然的磨损、剥蚀、风化甚至人为的毁损等，但还是魅力依旧，有些还可能因为时间而再添特殊的动人之处。
德国的考古学家温克尔曼
自然，古代的美术是非亲睹不能领略其整全之美的。1755年，现代艺术史之父、德国的考古学家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）终于如愿以偿地到了罗马，看到了渴慕已久的古代艺术，其心灵顿时为之一振。他由衷地感叹道，我被上帝宠坏了!这种如痴若狂的迷醉甚至感动了以理性著称的黑格尔，承认温克尔曼是一位“为人的心灵启开一种新的感官的人”。出诸哲人之口，这无疑是至高无上的褒奖。
作为能够眼见为实的美术，它是人类文化中最为古老和独特的一种产物，其风采中漾溢着特定时代的文化理想和精神追求。古希腊的雕像和建筑、文艺复兴时期的绘画乃至后来浪漫主义、写实主义、印象主义的作品均是后人无法企及和重复的艺术峰巅。即使是从纯经济的角度来看作为文化遗产的艺术晶，其价值也是让人瞠目结舌的。
以美国国家艺术馆为例，倘若它不是建造于20世纪 30年代而是70年代的话，那么即使是动用美国联邦政府的所有资金也买不下馆内现有的那些绘画和雕塑!梵?高生前极少卖得出作品，如今，他的画卖价高达八千万美元。当然，伟大的艺术几乎是无法以金钱来衡量的。
希腊:克诺索斯遗址
令人叹绝的是，现代的考古发掘源源不断地将古代的艺术瑰宝呈现在世人面前。譬如，在荷马史诗《奥德赛》里，克里特岛上的克诺索斯城是一个谜一般的地方。1899年3月，英国考古学家伊文思爵土（Sir Arthur Evans， 1851—1941）与同伴一起来到了克里特岛，开始发掘克诺索斯遗址。
于是，米诺斯人的壁画、雕像、大型浮雕等一一奇迹般地重现人世。今天，人们在西方美术史课本上看到的《海豚》、《公牛之舞》和《巴黎女郎》等仍会令人对其中的“现代感’’无比好奇。在今天，时不时仍有考古发掘方面的令人兴奋的艺术品被发现。总之，美术由于占有了实体性，获得了一些较诸其他门类的艺术所无法比拟的恒久生命力。这使得其原初的审美力量有可能得到最大限度地焕发和延伸。
《米洛的维纳斯》（venus de milo），大约作于公元前130-100年的希腊雕塑，略高于真人，203厘米。
当然，美术的内在精神力量是通过特殊的形体创造而具现出来的。就现实世界本身而言，它是生生不息、变动不居的。一切事物均存在于空间之中，也存在在时间之中。然而，美术本质上却不是时间性的，而是依靠静态的形体进行创造。因此，在某种程度上说，它是不擅长于描绘社会现实或生活事件的变易过程的；同样道理，它也不善于表达人们内心世界的复杂经历和微妙起伏。
作为空间性的艺术，美术往往是把自然界、人类社会的某个特定瞬间、某一侧面或非具像的情状“定格”下来，因而，仅仅是对人或事物在其流变过程中的某一顷刻的表达。诸如此类的瞬间、顷刻本身也是独特感人的，譬如法国写实派的大师库尔贝的名画《奥南的葬礼》就仿佛是随意地截取了现实场景中的一个片断，而法国印象派画家德加更是随意捕捉人物不加摆布的姿态（有时往往迹近“偷窥”）的高手。天才的马蒂斯偶尔涉足雕塑，出人意表地只将人的背影作为突出的部位，如此等等。
库尔贝的名画《奥南的葬礼》
但是，在许多经典的艺术作品中，人们可以注意到艺术家对所谓的“孕育最丰富的那一顷刻’’的苦心经营。就如莱辛所主张的那样，“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动”。正是由于艺术家通过“选择孕育最丰富的那一顷刻”，人们才得以“从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”。
换句话说，与音乐、舞蹈、电影和戏剧相比，雕刻家、画家是在静态的空间造型中去描绘运动的。这不啻是一种对空间创造的洞察力和想像力的特殊挑战，也是衡量艺术家的才情和艺术作品的品位的独特标准。
达?芬奇就曾断言，倘若在一幅画的形象中见不出运动的性质，那么，“它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加”。因此，出手不凡的艺术家总是会静中求动，以“不动”引发“动”的感觉，从而艺术地越出纯粹静态的羁绊，走向生气盎然的独特境界。
《晚祷》，米勒，1850年，55.5×66厘米，巴黎卢浮宫藏
在米勒的《晚祷》里，艺术家选择了他所偏爱的黄昏的暖色调来渲染一对在田野中默然祈祷的年轻夫妇——他们听到了夕阳中悠悠传来的钟声，暂时停下了手头的农活，完全沉浸在内心的期望和憧憬中……米勒的万千思绪如流水般地涌动着，而对画的主题至关重要的时间（夕阳下的黄昏时分）、声音（一种出现后便立即消失的“物质”）和人物的内心世界等这些流动不居的东西，均历历在目，扣人心弦。
确实，人们从古希腊无与伦比的人体雕塑上那些令人难以置信的起伏有致的褶皱中或是巴洛克建筑正面的漩涡装饰中都可以感触到微妙的生命的气息。也就是说，静态和有限定的艺术却表现出更为丰富也更为别致的时空意蕴（静止中的不断运动）。对于接受者来说，这种以静寓动的态势正可充分地调动积极的联想和想象，从而在空间与时间、静态与动态、有限和无限的奇妙耦合中领略艺术的美。
无论是“以形写神”还是“以形传神”，美术的驰骋天地都是极为辽阔的。它可以通过肖似对象而取胜。在西方，就流传着诸如宙克西斯（Zeuxis）和巴哈修斯（Parrhasius）进行竞赛的传说，结果是后者画的幕布欺骗了人的眼睛，前者画的葡萄欺骗了鸟的眼睛，所以后者赢得了胜利。
文艺复兴时，乔托人像上的苍蝇竟然让其他艺术家以为是真的苍蝇停着，就挥手驱赶；当代美国雕塑家汉森（Duane Hanson）的雕塑真实到了让人上前去问路的地步。自然，美术也可以是无中生有的，可以别出心裁地起用某些根本不曾有过的形与体。
亨利?摩尔雕塑作品
譬如，在英国天才的现代雕塑家亨利?摩尔的作品里，人体的躯干不再是那种坚固的实体，而常常被戳穿，而且分割为好几块；女性的乳房则可能不是丰满的实体，而是由一个个大洞来表示，等等。至于非具象的艺术就更是异彩纷呈，五花八门了。它们均为人的视觉审美体验的多样化提供了卓而不群的对象。
《拾穗》，弗朗索瓦.米勒，法国，油画，83.5×111厘米，1857年，巴黎卢浮宫藏
三 色彩魅力
应该说，自然中的色彩已是十分的迷人。阿恩海姆曾经写道：“那落日的余晖以及地中海碧蓝的色彩所传达的表现性，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”不过，阿恩海姆的本意并非是说艺术中的形状就微不足道了，而是说艺术里仅仅只有形状而没有色彩是不可思议的，因为形与色实际上是不可分离的两个方面：倘若没有颜色，形就无法显现，即便是一条线，如果没有任何颜色，就绝难产生任何视觉经验。
这是蒙德里安无数红黄蓝白黑格子作品中的一幅。后来此风格成为一种流行装饰符号，被广泛应用于从建筑到日常生活用品的各个领域。
当然，反过来说，没有形，色彩也是无所依托的。因此，形只能是有色彩的形，而色亦只能是有形的色，两者须臾不相分离。当然，形与色的完美结合才有尤为灿烂多姿的表现力。这也正是贝尔所津津乐道的“有意味的形式”。
在某种意义上说，色彩的运用似乎是人在艺术中的天性的流露。即使是上万年以前的法国南部和西班牙北部冰河时期里以狩猎为生的人们也已经在洞窟中彩绘壁画了，譬如，在阿尔塔米拉的洞穴里已经发现红褐色、黑色和黄土色所绘画的动物形象。
《向日葵》1888年，文森特·凡·高，荷兰，91×72厘米，布，油彩
由于文化意义的投射以及色彩与视觉形象因素的结合，色彩的情感力量或象征含义往往隐含其中。这使得色彩的世界变得意味深长。色彩的运用与其说是对应于客观存在的反应，还不如说是出诸艺术家内心的情感吁求。在西方油画中，色彩或许是最为举足轻重的造型手段，同时又何尝不是至关重要的表现招数。
毕加索作品
日本木版画的用色之“纯”曾经使西方的艺术家为之倾倒。马奈、梵?高和马蒂斯等均十分着迷，仿佛清洗了眼睛而获得新的色彩感觉。确实，画什么题材，表达怎样的情愫，营造何种氛围，渲染什么感受，都要讲究用相应的色调。以读解和欣赏西方的古典绘画为例，色彩无疑是一把必不可少的钥匙。
《女占卜师》，卡拉瓦乔，油画，1590年，99×131厘米，藏巴黎卢浮宫
如果说在文艺复兴之前，西方绘画中充溢的是带有神秘性质的色彩的话，那么在从以神为中心的色彩惯例转向对人的色彩的世俗化的过程中，意大利画家卡拉瓦乔的作品就有了特别的意味。在他的笔下，表现光亮的色彩就不再是仿佛来自天上，而是像灯光一样照射到画中的描绘对象，显得单纯而又清晰。法国画家拉图尔（Georgesdeld Tour）的人物画中“烛光”效果的色彩则好像是让色彩赋予人物以性格和情感。他们两位的艺术践履表明了17世纪前后的绘画中的色彩已不全是对神的烘托，而是转向了人的生活与现实。
伦勃朗《夜巡》
在17世纪的巴洛克艺术里，荷兰画家伦勃朗的色彩世界显得极有震撼力。舞台灯光式的色彩处理使得明暗对比具有特别的戏剧性。例如，《夜巡》（图9-39）画的是一个面积巨大的军械库，内部应该是昏暗的，但是从画的右上方却泻人一道神奇的光彩，仿佛是荷兰老是乌云密布的天空上蓦然裂开一处并从缝隙中投下一道耀眼的阳光，画面的气氛立时变得强烈起来：行走在前面的人处在一片明亮的色彩中，而后面的人群则显得半暗半明。
正是由于明与暗的对比，军械库的深处成为令人感到深邃无比的黑暗，同时明暗的变化也悄然增添了整组人物形象的动感。熟悉伦勃朗奇妙色彩效果的人却在深有所感的同时，又难以一言道明这些用色的现实依据：是灯光?是日光?是烛光?它更可能是艺术家主观世界深处的一盏灯，由内而外地照亮画面上的一切!
马蒂斯代表作品
到了19世纪，印象派的不懈追求也是和色彩的独特运用联系在一起的，主观和客观的交融无疑变得尤为得心应手。至于马蒂斯的理想，那就是用色彩在画面上奏出音乐了。的确，存在着一个以色彩“签名”的个性世界，有谁会将雷诺阿、德加、蒙克、蒙德里安、霍克尼等人混为一谈呢?在色彩成为艺术家的激情乃至整个生命的内在表达语言时，它就完全地个性化了。没有比马蒂斯表述得更为精到的了：“某种色彩的雪崩是没有力量的。只有色彩被组织安排得配合了艺术家强烈感感情时，它才获得了自身充分的表现。”
《盲女》，1856年，约翰·埃·密莱，英国，86.6cm×61.6cm，英国伯明翰市搏物馆与美术陈列馆
理解了色彩之于绘画并非愈多愈好的道理，那么色彩之于雕塑的关系就不难把握了。从历史的角度审视，无论是西方还是东方的雕塑大多是上色的。在古希腊，尽管米罗岛有质地极佳的大理石，但是，那时的大理石雕塑仍然是着色的，只是这种色彩并不经久，如今已是剥落殆尽。古埃及的雕塑也以彩色居多。极少数的西方古代雕塑依旧可以看到当年加彩过的痕迹，比如雅典卫城上的雕塑，而较为晚近的位于爱尔兰都柏林市中心的王尔德纪念像也是如此。
不过，与绘画比较，雕塑的用色相对简洁得多，比如有的作品只用单色，像东西方的烫金像，而中国大型陵墓周围的石雕则没有上色。而且，艺术史家也注意到，从古罗马开始，西方的雕塑就开始向不用色过渡。愈到近代，雕塑不用色的愈多。当然，不用色并不等于无色，只不过是利用材料原有的色泽和肌理而已。雕塑之所以不用色，原因很难一言道明。
《吹笛少年》，马奈，油画，1866年，160×98厘米
但是，雕塑愈来愈自觉的单纯性的追求则是一个主要的原因。获得单纯性的雕塑不仅可以更为直接地达到庄严、宏伟与博大的崇高感和英雄感，远离过于散淡、平庸与繁琐的细节的干扰，而且也使得其自身的生命变得特别顽强，只要形在，就不失其审美的动人之处。甚至风雨的洗刷有时也会为雕像平添特殊的意蕴。出自罗丹之手的巴尔扎克像挺立在巴黎的街头，斑斑驳驳，似更有沧桑感。
另外，艺术史家早就发现，往往年代愈远，绘画的遗迹便愈稀少；相形之下，雕塑的早期遗迹要丰富得多。近代以来的雕塑越来越多地突出雕塑材料本身特有的美，这固然有可能与其塑造的现实对象距离更远，但是，却使雕塑更有概括力，更有诱发人们想象的召唤力。
四 线条流韵
如果说色彩之于雕塑并不十分显要的话，那么线条之于雕塑也是大体相仿的，因为形体（团块、结构与体量等）相对显得更为举足轻重。不过，线条对于绘画的意义就显得特别重要了。有意思的是，不只是雕塑家否定过线条，譬如罗丹认定，雕塑是只有体积而没有线条；而且，画家也有否定线条的存在的，譬如法国浪漫派大师德拉克洛瓦就觉得，轮廓线以及笔触在事物上是根本不存在的东西。当然，罗丹与德拉克洛瓦的本意大概不是什么非线条论者，而是以此强调各自领域中更为突出的要素（雕塑的体量感和油画的色彩感）。
达?芬奇在其《笔记》手稿
事实上，正如达?芬奇在其《笔记》中所谈论的那样，线条原本就是描摹性的，它与绘画天然地联系在一起：“当太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。”在提及绘画的“起源”时，黑格尔也采用过一个广为人知的传说：从前有一少女趁恋人入睡时，把他的影子轮廓画下来，这样就产生了绘画。
H?里德在其《艺术与社会》一书中则相对严谨地指明了线条的非凡意义：“人们大都以为原始人和儿童最初企图表现事物形象时，要求符合他们目所能见的、最为接近的对象的真实状态。因为，人们平时所见的物象，是由色彩、色调、明面和暗面组成的，所以最为直接的或浅显的表现方法应该是复制以上四种形态，其实不然。儿童和原始人在这方面的初步方法，却是对实物进行抽象和概括，从而产生一张实物的轮廓画……”的确，“线”不是直接地从观察中得到的或照搬而来。它是对于观察的某种概括、提炼、变形和创造的结果。就此而言，线条既来自观察而可能具有客观的性质，也由于主观的介入而获得了某种虚拟的意味。
确实，线条不仅可以指涉物象形状的起伏转折，追求感觉的全部的丰富性、直接性、具体性、偶然性等所造就的生动效果，而且，也能够通过线的组织造成明暗的变化。更为重要的是，线条把艺术家的情感自如地牵入到画面中。线条的表现力是无可估量的。马蒂斯曾经概而言之：“对一幅素描来说，即便仅仅用了一条线画成它，在线所环绕的每一部分上，也能被赋予无数的细微变化。”
安格尔素描
按照有“19世纪素描之王”美誉之称的安格尔的观点，描绘人体和物体都必须注意轮廓线。不仅他的素描作品中有纤细而不失力度的线条，而且他的油画作品中也显现出线的存在以及线的变化之美。著名的《泉》是个生动的例子。即便是点彩派画家修拉的作品，其中也有鲜明的轮廓，同样给人一种线形结合的装饰之美。
事实上，西方的许多艺术大师为后人留下了令人难忘的“线”的世界。例如，达?芬奇、拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗、安格尔、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃、柯罗、德加、毕加索和马蒂斯等人的作品中均有数目可观的速写和素描的精品。这些作品看似随意挥洒，却在不经意中闪现出迷人的形象和委婉之至的韵味。达?芬奇的大幅素描作品《圣母、圣子和圣安妮》赫然是英国国家艺术馆的一件镇馆之宝。
狄德罗
18世纪百科全书派的领袖狄德罗曾经这样热情洋溢地赞叹速写中的线条之美：“速写具有一种为[完成的]图画中所欠缺的温暖感。它们再现出艺术的一种热烈的情怀和清纯的韵味，其中不搀杂由思虑带来的矫揉造作。通过速写，艺术家的真正的心灵都倾注在画面上了。……他的思想迅速地向着对象飞翔，并且以一个笔触就肯定下来……在一幅[完成的]画中，我或许仅仅看清楚一个主题，而在一幅速写中仅仅是那么轻描淡写的几笔，却有多么丰富的东西可供我想象啊!”
其实，素描、速写只是更为直接地具现了“线”的风采而已。其他各种绘画体裁（包括油画、版画、水彩画等）也均或多或少地点化着“线”之美。
值得注意的是，按照美国著名艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）的看法，西方现代绘画的一个重要特征就是从错觉的三维空间效果的追求回归到了对平面性的效果的经营上，认为绘画性由此得以落实。
这一概括并非没有争议，不过，倒是相当中肯地揭示了现代绘画发展的一个重要方向。它一方面导向了非具象的新奇世界，展示了与再现相对的表现性、抽象性领域；另一方面，无论是写实的绘画抑或抽象的绘画，都对线的意义倾注了特别的注意，线条的发挥由此赢得了更为开阔和自由的天地。
抽象艺术的奠基人:康定斯基的 作品
保罗?克利就喜欢“用一根线条去散步”。克里姆特、康定斯基、马蒂斯、毕加索、杜尚、阿尔普、克利和米罗等人的作品所展示的线条特点，无疑都是天才性地将线条推向了个性迥异的极致的结果。
从比较的角度看，甚至现代雕塑也有一种离开过于逼真的三维立体效果而有意融入时间性因素从而凸现线条韵味的做法。无论是康斯坦丁?布朗库西、亨利?摩尔、翁贝托?博乔尼、瑙姆?加博，还是创造性地涉足于活动性雕塑的亚历山大?考尔德，他们均独出心裁地舒展了线的迷人之处，为雕塑的发展尝试了饶有新意的表现性语言。
《巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥奈》，拉斐尔，意大利，布面油画，
82*66cm，1516年作，现藏于巴黎卢浮宫
五 从视觉艺术到视觉文化
艺术是整个文化中的亮点。它最受珍视的时期往往也是人的成就达到高峰的时期。譬如在西方近代民主的摇篮——雅典，艺术家们创造了大量重要的雕塑、绘画和建筑（尤以巴特农神殿的建筑、雕塑为典范）。在哥特时期（约1200-1400），每个城镇里，经济活动的主要部分就是围绕大教堂的建造（包括内部的雕塑和彩色玻璃画）。
彼埃·蒙德里安作品
美术作为一种视觉艺术，它是借助视觉与人发生审美关系的。在人类的各种感官中，视、听觉最为显要，它们在艺术审美过程中也是如此。假如说音乐是藉听觉这一感知途径实现其审美功能的话，那么，美术的力量则是依凭视觉的活动而实现的。
心理学的研究表明，视觉活动是人与外界建立联系、获取信息最为基本的方式。当然，视觉的意义不仅仅如此而已。正如巴尔所说：“整个绘画史永远是一部看的历史。看的方式改变了，技巧就会随之而改变。技巧改变的原因仅仅在于看的方式改变了。技巧为跟上看的变化而改变自己。看的改变同人与世界的联系相关。
《海伦娜.弗尔曼肖像》，鲁本斯，1620-1625年，79×54厘米，现存伦敦国立美术馆
人对这个世界持一种什么样的态度，他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史，甚至可以说是未写出来的哲学史。”也就是说，看，并非简单的感知觉，而可能是复杂而又深刻的过程，就如歌德所说过的那样：“我们在投向世界每一瞥关注的目光的同时也在整理着世界。”在某种意义上说，造型艺术实现了人的视觉的特殊超越。
《珍珠女郎》，柯罗，1868-1870年，70×55厘米，巴黎卢浮宫藏
艺术的历史积累首先构成了一个极其博大精深的认知天地。当人们在博物馆和画廊里漫步的时候，就不仅仅是一种休闲，而且也是认知的特殊扩展和延伸，或确认“第一自然”，或探究“第二自然”，从中体会到人的认知创造的全部丰富性。
今天人们无法回到历史的任何一个阶段重新生活，同样，人的认知创造也是不可逆的。我们领略人类视觉创造的伟大遗产，就是一种无与伦比的再认和享受。“乘之愈往”，正是美术的力量。
同时，美术也是一个诉诸视觉的情感世界。从自然到人、从个体到社会，美术均有触及，几乎囊括了情感的方方面面。从情感的现实渊源着眼，它是与主体的认知经验息息相通的。所以，对图像的体验有可能唤起丰富复杂的评价过程。
雅典國家考古博物館
在某种意义上说，博物馆和美术馆是一个巨大的体验性的符号库，人们可以获得诸多精神的愉悦和共鸣，往往表征一个特定国家或民族的内心生活的充实程度，也就是说，一个国家拥有多少博物馆、美术馆（乃至具体的视觉艺术的财富）可能就是直接见证其精神的丰富和高度的一个尺度。
其次，造型艺术与文化是藕断丝连的。这种联系有时甚至强烈到了难以割舍的地步。1911年8月21日，悬挂在卢浮宫的名画《蒙娜?丽莎》不翼而飞。此消息一传出，整个法国便沉浸在悲痛欲绝的气氛里。据说，成千上万人为之精神失态，更多的人则在工作时显得无精打采，惶惶不能终日。大约经过一年半之后，到了1913年1月26日，警方在法国与安道尔接壤的边境小镇第莫特找到了原画。整个法国顿时精神为之一振，有些人更是欣喜若狂。为了庆祝名画的失而复得，全国大大小小的商店竟为此将所有商品打半折!
为雅典娜而建的帕特农神庙 古希腊文明最标志性符号之一
辉煌的巴特农神殿以及雕塑是希腊人的文化骄傲，但是，其中一些最美的雕塑二百多年前就被英国人设法弄走。它们现在被称为“埃尔金大理石”（Elgin Marbles），陈列于大英博物馆。多少年来，希腊人一直强烈要求英国归还这些无价之宝。但是，遭到了大英博物馆的拒绝或沉默。不过，希腊人民索还这些无价之宝的呼声至今仍不绝于耳。”
在德国哲人赫尔德的眼中，艺术应该和它原先生存的环境交融在一起的，所以，他写道：
每次当我看到这类的宝藏被人用船运到英国去的时候，我总感到可惜……你们这些世界霸王，把你们从希腊、埃及掠夺来的宝物还给它们原来的主人，那永恒的罗马吧。只要命运不阻住人们走向罗马的路途，每个人在罗马都能不花分文地接近这些宝物。把你们的艺术品送到那里去吧，或者把它们留下来，看着它们消消你们的野性；千万不要把它们变成各民族之间的仆役!
赫尔德
不仅赫尔德如此，英国的浪漫主义诗人拜伦也曾对自己的国人掠夺希腊的艺术珍品表示愤慨，写下过激越的诗行。确实，艺术已经融入特定的文化时，任何的分离都可能是一种野蛮和无知的表现。因而，赫尔德告诫世人：希腊艺术应该占有我们，应该占有我们的灵魂和肉体，而不是相反。造型艺术的文化意义尽在此言之中矣!
事实上，西方艺术一直是一种充满变化的现象。从古代到后现代，西方艺术经历了何其巨大的变化。当然，艺术依然需要继续谋求新的领域，正如科林伍德所说的那样，“社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心；并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点上欺骗自己，而对于这一点的无知就意味着死亡。”
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