邱正伦速写 （2017年1１月４日徐之腾写于重庆大礼堂酒店）
邱正伦，男，汉族，西南大学美术学院教授，人类学博士，博士生导师，教育部艺术教育专家委员会委员。中国美术家协会会员、中国作家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中华美学学会会员、国际美学学会会员、中国国家画院沈鹏书法精英班学术部部长、中国当代城市美学研究中心主任、重庆市艺术美学学会会长、重庆市文艺评论家协会副主席。出版《四十九中感觉》、《手掌上的风景》、《冷兵器时代》等多部诗集，出版《艺术美学》、《审美价值学》、《审美价值取向研究》、《审视现代艺术》、《艺术价值论》等十余部学术专著。2009年获重庆市政府文艺评论奖，2009年论文《从本土视角重塑当代艺术的国家形象》获得由文化部、中国文联、全国美术家协会主办的 “第十一届全国美展·当代美术创作论坛”奖，《建构，必须从本土价值开始》获2012年中国文联第八届文艺评论奖二等奖。
前 言
在中国当代书画艺术发展情势中，邱正伦的意义已经在很大程度上，超越了书画艺术一般性的继承与拓展，而是在一个全新的现代语境中为中国书画艺术新的存在方式和发展方式提供了富有诗性、富有学术启发性的探索性实践。有关“第二笔记”的提出以及由此展开的书画艺术创作向度，让邱正伦不由自主成为中国当代书画界普遍关注的“学者书派现象”。“第二笔记”不仅是一般意义上的创作指标和艺术观念变动，更为重要的是重新挑起了传统与现代、创新与守成、本土与世界，以及艺术究竟意味着什么等老生常谈的系列学术问题。从临摹书画经典作品的“第一笔记”到具有当代独立艺术主张的“第二笔记”，邱正伦建构了当代书画艺术诗性表达空间，打开了具有中国本土艺术母体因素和现代抽象纯度的“众妙之门”。第一笔记是古代大师构筑的具有无限再生品质的艺术母本，但其不是一种永恒不变的艺术标本；第二笔记是继承者不断发展的创造性笔记，包含着继承者的虔诚与敬畏，但其绝不是一味的一成不变的艺术拷贝，即便是精度超绝的拷贝也不值得标榜。邱正伦深刻地意识到这一点，所以在他的“第二笔记”中，有着对传统和经典不变的情怀，但这种情怀不是一种盲从，而是与经典之间的一种对话、一种理解、一种阐释、一种意义增殖的过程。正是这种不断的开放性探索，邱正伦的书画第二笔记从一个十分特定的角度为中国当代书画艺术发展前景提供了广阔的学术空间。因此，当代学者书派的诗性景观以“第二笔记，邱正伦书画艺术全国巡回展”揭开帷幕，其本身就是一件十分具有启示性的学术性展示活动。
邱正伦在古月工作室交流（2016年７月２１日徐之腾摄于北碚人文美术馆）
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
邱正伦第二笔记展览作品 2016年4月15日
从失落的偏旁到重现的图腾
——关于邱正伦“第二笔记”书画艺术个展的学术对话
周彦华：各位先生能够远道而来参观光临邱正伦先生的书法和国画艺术展，也非常感谢邱先生在坐的各位朋友，各位学生为邱先生的这次展览付出的辛勤的努力。接着刚才开幕式上的话题来说，我们知道邱先生是一个诗人，是八十年代西南师范大学五月诗社的社长，是一位非常先锋的诗人，西南诗歌重镇的一个非常重要的代言人。那么对于今天一个诗人来说，邱先生从一个非常具有浪漫的、飘逸性的诗人，然后转变了他的角色和身份，变成了一位学者，今天在他五十五岁之龄，又从一位学者，再一次华丽的转身，转到了一位艺术家，一位书法家。那么可以说邱先生今天的艺术作品中，我们可以看到他多重身份，以及他多重的文化背景，或者说是一种多重的学术背景。至于说邱先生的诗，我认为一个诗人，他做书法，做绘画，他肯定和我们从绘画、书法专业背景出发，所展现的效果不一样。为什么这么讲呢？因为我们知道诗歌，特别是现代诗歌，它惯用一种意指含混、模糊的词汇，在词汇和语句当中创造一种意境的断裂。这种意境的断裂是什么呢？实际就如同当年俄国形式主义批评当中所说的一种陌生化，这种陌生化的感觉能够让我们想象更多。邱先生的诗歌中一种现代主义，或者说一种反传统的一种方式，他的诗歌的精神同样运用到了他今天的书画作品当中。邱先生今天的展览分为了两个版块，第一个版块是他的绘画作品，叫作重现的图腾，我们可以看到邱先生的绘画作品里面他的诗人精神的运用主要体现在绘画图式上面的抽象性，同样也在他绘画图式上面书写的感觉，他将自己书写的经验融入到图像经验当中。那么邱先生的书法作品叫作‘失落的偏旁’，我觉得实际上这个提法非常的有意思，我们知道偏旁不是一个完整的字，它是构成一个中国字非常重要的一部分，邱先生用一种非常调侃的方式，将自己书法的字体命名为一种偏旁，实际上是在运用一种残缺，一种缺失这样一种关系在书法作品当中，创造出一种我们看到这种残缺之后形成的韵意的联想，所以说邱先生的书法被命名为诗人书法，或者说学者书法，让我认为更多的倾向于诗人书法，它是一种非国际的，非中心的，甚至有一种解构书法这样的一种含义，我觉得他的书法作品体现了一个诗人浪漫的气质，以及当代诗人的当代性指向。今天我们有幸邀请到了在坐的各位来宾，我希望大家就个人的经验，就邱先生的书法各抒己见，在学术会议上面主要是一种观点的碰撞和交流，我们先请吴世新先生来说两句。”
吴士新：“四川美术学院有一个叫艺术学与当代水墨的学术会议，我与邱先生曾经有过学术上的交流，目前国家画院里边我所了解到，他们在推动一个汉字艺术研究，这个跟邱先生当下这个活动，即个人的‘第二笔记’展览有一定的关联度。大家都知道汉字艺术它包含的内容非常丰富，如果说从西方的抽象艺术来说，实际上西方人看我们的汉字艺术，它是一种绘画。因为汉字本身就有一种图式性，就有一种不用像西方的字母那样，直接通过字形你就可以看到所指。邱先生的展览分为两个部分，其中‘重现的图腾’这一块，我想类似于抽象画。但邱先生这个抽象画相对于过去还是有一些区别，我觉得他里边还是融合了一些中国传统绘画当中的黑白对比内在的张力和节奏在里面，当然在这些对于黑白汉字空间的理解，其实在他的草书当中，还有现代诗的书写当中也体现出了，我觉得非常好。他把一个画面本身，不是看作是为写一个形而写，而是考虑到像中国的太极，黑白一样，虚实相生，黑白相生这样的一种关系。在这里面他寻找万物和事态的一种可能和发展，在这里面去展示汉字和笔墨的力量，这是我们在邱先生的创作当中看到的一个亮点。另外，他的草书在里边有很多像是枝柳的感觉，就是柳条的感觉，我觉得这种书写的体验也是他独特的一个感觉。当然我觉得这种体验，与邱先生自身的这种率性，天真有关。虽然他现在已经五十五了，到现在他像一个顽童一样，这在他的书法中体现出来，非常有意思。书如其人，字如其人，在他的写作当中我们可以看到他是在逃离自然，逃离这种意义本身。这种逃离是很有意思的，他在书写的过程当中，他已经忽略了本身的意义是什么，在这种黑白之间去体验这种笔道，墨道的感觉，这也是他的艺术里非常独特的一个地方。当然在我看来这里面例如他的草书，如果从怀素的角度来讲，它里面有禅意，邱先生的草书里边某些方面更有一些儒家的骨感在里面，这种美学的倾向有点变化，当然他对于黑白的感觉上可能还需要进一步往下走，因为这种境界，对于草书的理解的境界还需要慢慢的往上攀升，特别对自然的感悟，对人生的感悟，我觉得这一点，邱先生已经开了一个好头，这是我的一个感觉。”
周彦华：好的，谢谢吴先生。刚刚吴先生说到了一点非常有意思，中国的这种抽象，这种写意，这种书法的境界，实际上在西方国家来看，因为他们不懂汉字，首先捕捉到的是一种图像经验，那么这种图像经验在西方国家像是抽象表现主义，像我们看到如马塞韦尔，甚至是说杰克逊?波洛克。现在已经有一部分的史料发掘出来，当时五六十年代的抽象表现主义，实际上有很强的从东方书法当中来获得书写的经验和踪迹。这是比较有意思的一个事情，邱先生他的部分绘画当中说到踪迹或者说是痕迹，我们都可以看到。那一次看到邱先生的画，我就对他说，’邱先生你的这个画很像是版画。’就是会让你看上去有一种拓片的感觉，有一种痕迹在画上面去滋生，就是给人这样一种感觉。吴先生也提到了这些，而且吴世新对邱先生的草书也做出了一个非常好的肯定，这是一个开头，那么下一步邱先生再往前走，肯定也会探索人和自然，书写和自然之间一种的关系，非常感谢吴先生。那么，我们现在邀请谭伯仲先生来说一下。
谭伯仲：谢谢主持人，我们接着刚才的话题。我在上面为先生编了一首小诗，因为面对先生，我跟他之间的交流更多的是诗的语言，那么对于诗呢，我在向他学习。他的诗作，我也陆陆续续读了很多，所以今天在现场我看到他的作品以及他个人，我刚刚做了一首短短的诗，这个诗的内容我再重复一遍，‘问道归何处，??????，潇潇一书仙。’这里面我出现了一个词，就是‘书仙’，那么在这里我念首诗，不仅是对先生的吟诵，更重要的是我的一种呼唤，一种呼喊。书坛自古至今，自评定了王羲之为‘书圣’外，我们书坛空着一个位置，那就是‘书仙’。诗坛有诗圣，有诗鬼，有诗仙，那我们的书坛没有一个书仙，所以我在说诗的同时，我也期待先生以后将填补这个位置。甚至以先生为群体，像孔孟带领他的学生，有谁又能够能填补这个位置，这即是对先生既是一种吟叹，也是书坛的一种呼喊。那么回到我们的主题，根据邱先生的学术和理论，我们首先要看他的诗，先生的诗??????。在书法界，当今的草圣当属沈鹏先生。对于今天的活动，在昨晚与我的谈话中表达了对邱先生的问询以及祝福。沈先生这些年提出了教学的十六字方针，十六字方针是这样说的，‘弘扬原创，尊重个性，书里书外，艺道并进。’这些年邱先生遵循这十六字方针，是按说我们遵循沈鹏先生他所有的创作是具有诗性的，首先邱先生是位诗人，最近他又出了本自己的诗集，用他自己的书法写出了一部诗集，全都是他自己的诗。所以说我们在邱先生的作品里面，我们看到他的诗性，还有一种笔性，还有一种禀性。这样我们从远古一看，我们真正的书法大家，实际上都是一个大学问家。王羲之，一篇兰亭序扬名天下，那么我们首先在他的书名之下去读一读兰亭序这一篇文章。这篇散文可以说真的是开了先河，到现在为止我们去读它里面那些语句，它俯仰人生，感化天地，所以说我在临写兰亭序的时候，对兰亭序里有句话有感触，哪句话呢？当然其实我们每个人读兰亭序，有每个人的感受。兰亭序里边有句话是这样说的，‘修短随化，终期于尽’，‘修’指的是相对于这个‘短’，‘修’从另外一个角度讲，它是不是一种修养，是不是一种训养，是不是一种修为呢？我们是不是也可以这样来理解。一个人的艺术作品能够达到修短随化，那是如此之高贵的境界。事实上，王羲之在作这篇序的时候，包括他的作品，我们知道王羲之是英年早逝，他五十多岁就去世了，现在留下千古绝唱这么一篇文章，同时奠定了他书圣的地位，一直到现在，任何人，任何时代都不动摇。其关键就在于他的修养和修为。后边我们说，天下学书法，我们要学‘王法’，学王家书法，学王羲之，王献之，后边的的‘苏黄米蔡’，我们追踪下来看到他们都是大诗人，大学者，像苏东坡的诗，米芾的诗，像是这几位，首先是位大学者。追踪我们近现代，??????，我们沈鹏先生是位大师，能够在历史上传颂至今的，可墨可书的实际上来说都是诗、书、画、印缺一不可的。我们来看，首先我们要肯定邱先生他以诗性读书，以他的诗性来面对他的创作，面对他生活的一切，甚至他的创作不是一种状态，而是一种常态，这种常态在他身上体现得极为明显。包括他自己，他讲话，他每一次聚会，一举手一投足，他身上都充满着诗性。实际上这种诗性，在他写书法创作中都是由心而发的，他的诗性是自然天成的。作为一个大学者，肯定是学富五车，第一要关注他的学习，第二要关注他的蓄养量，第三要看他的学风。作为一个大文人，大学者，还要追求他的定力和风范，第二他的风雅，第三他的风度，铁骨铮铮的风采。所以说从这个角度，我也要向邱先生学习他的书法美学，平时感受他的教化，在他的作品里，诗里去感受他创作和学术的流露。他的思想和精神，这是两个高度。这次进京，正是在烟花三月的时候，春风阵阵的时候，带着我们重庆的川渝之风，做的非常令我耳目一新，非常令我感动。那么说到这里，今天又是邱先生五十五岁的生日，在这里我也是想到了，我们每个人都有五十岁，我们每个人都会经历五十岁，那么有两个人在五十岁的时候有很有感怀，这个感怀我们分享一下，大家可能都知道。其中一个感怀，这个人是李商隐，这个人曾经在五十五岁生日的那天作了一首诗，这首诗的名字叫《锦瑟》，‘锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年，庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。’我还非常感动地是，‘此情可待成追忆，只是当时已惘然。’他在思念谁呢？李商隐的名字大家都知道，他是在隐隐作痛，他在思念一个人，他在思念他当年的红颜知己，他在当年能够犯错误的时候没有犯错误，到了晚年，到了五十多岁的时候他在思念这个人，叫作‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’，难道我是说他，该犯错误的时候没犯错误？我是说我们年轻人，特别是我们年轻的学子，在年轻的时代，我们要鼓励年轻人敢于犯错，对不对?到了中年的时候，我们要克制犯错误，到了老年的时候我们没有能力犯错误，所以说我们年轻人有年轻人的锐气，年轻人有年轻人的朝气，当你该犯错误的时候不犯错误，你错过黄金时间，就像李商隐当时一样，‘此情可待成追忆，只是当时已惘然。’这也是一个小小的缺失。那么我们看另外一个人，这个人是我们江南号称‘赏风赏月赏秋香’我们的江南第一大才子唐伯虎，五十五岁的时候做的一首诗，他是这么说的，‘笑舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱。’后边两句诗‘些许做得功夫处，莫损心头一寸天。’与他人相比唐伯虎是‘狂歌漫舞五十年，花中行乐月中眠，漫劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱。’海内传得唐伯虎如此大名，而且最后的一句诗‘些许做得功夫处，莫损心头一寸天’，他自认为我唐伯虎的诗，我唐伯虎的学问，我唐伯虎的文章，我所有的功夫是做得大事的??????所以说，我今天在邱先生五十五岁生日，特别举出这两例，而且在刚才即兴作了首小诗，是对先生的吟唱，同时我呼喊我们的书坛，早点出现‘书仙’一类的人物，更加的期盼，先生捷足先登，登上这个位置，这个殊坐。
周彦华：谢谢谭先生非常精彩的发言，谭先生的发言引经据典，而且非常具有文学的意义，谭先生提到了两位，唐伯虎和李商隐在中国古典文学或者说是中国古典艺术上非常重要的人物，这两位人物刚好也是在五十岁知天命之年，创作出了和自己当时的现状具有切身性的一些作品，那我们来看今天也是邱先生的生日，这里学生也祝邱先生生日快乐。邱先生在他的作品，不光是他的诗歌，他的文章，他的绘画和他的书法，实际上都有非常浓厚的邱先生个人的性格，个人的经历体现在里面。邱先生是一位具有不服输情结，非常有叛逆情结的这样一位先生，但是他这种对于人生的感悟，强烈地对世俗的东西说不的这种精神，其实也能够体现在邱先生今天的这些作品当中，这种强烈的反叛精神，实际上我觉得邱先生的这些作品在今天显得很当代。因为我们知道这个水墨在九十年代的时候提出了一个，中国本土水墨的的现代化转型，水墨如何当代之类的问题，以及水墨如何融入当代艺术的语境当中，如何寻找自身与传统经验的对接，与当代经验的对接，在当代经验中寻找一种锲入的可能。但是在那个年代当中也出现一批，为水墨而水墨，为当代而当代的一种所谓的实验水墨。后来我们来反观其中的原因各种，他们忽略的其中最重要的一个原因是什么呢，中国古代人讲究诗书画印，诗书画印这个东西其实和艺术家个人的人格是密切相关的。这种为水墨而水墨，为当代而当代的新水墨，它实际上已经蜕变为一种量化的生产，它已经和艺术家自己的人格，和他自己内在的关系，虽然有但不会很大。所以我在想今天邱先生他的水墨，他的当代水墨，我们暂且把它叫作当代水墨，他的水墨的意义就在于他的积累，他的沉淀，他的人格的魅力，自发地显示出一种当代的批判精神。我觉得这一点可能也是谭先生说的‘书仙’，书坛如何出现‘书仙’，我觉得这可能也提供了一种可能性，谢谢谭先生。现在我们邀请一下陶宏先生，请陶宏为我们说两句。
陶宏：谢谢，看得出来青出于蓝，这位学生很厉害。我是一位油画家，我对书法知道的太少，太浅，所以对老邱的书法我不敢做评论，但是老邱的书法里面有老毛的影子，老曾的影子，有怀素的影子，王羲之的影子，最主要最后形成了老邱的影子。我想对于当代书法，书法的艺术来讲，中国的书法艺术它是中华民族奉献给世界的最重要的文化贡献，艺术贡献，他是我们中华民族的骄傲。但是在当代艺术，当代搞书法的人，他们做了很多实验，我想以这个大环境，这么一个主题，这么一个议题，我来抛给老邱。平时老邱爱向我们这些画家提问，今天我反串，我当一个批评家的角色，一个提问家的角色，我来问老邱,当我们的书法艺术，中国传统那么神圣的书法写在拨光了毛的母猪身上，在进行书写的时候，当书法在一个美女赤裸的身上进行摩擦的时候，当书法在一些包裹着白布的尸体上进行书写的时候，书法像医院里的手术刀，被人用来随意地切割，以满足自身欲望的享受，我认为这些书法实践者，所谓的当代艺术的行为艺术家，他们把书法作为他艺术里的载体，一种尝试，这样的尝试对于我们民族的艺术的弘扬，或者说对于当代艺术是进步还是倒退？这是第一个问题。第二个问题，作为老邱你从一个批评家现在成为一个书法家，而且从今天宣布邱正伦是书法家，宣布后网上开始评论，邱正伦书法展而且是第二季，并且中国国家画院副院长曾来德给你题词，而且你是身在高处，老邱是书法家这是毫无疑问的，那么老邱你有没有承载历史使命，你将来的艺术是要将书法写在美女的身体上？还是将书法写在艺术史上？我是认为中国书法艺术在世纪艺术之林中要高举它的旗帜，而不是将书法艺术在哗众取宠的地方被人蹂躏。中国艺术，中国书法，中国人首先是要自觉，我们要有自己的艺术，我们的艺术，我们的艺术灵魂，我们自己的艺术灵魂在哪里？要树立自己的艺术观，价值观，我们有自己的取向，我们不能搞别人搞的当代艺术，它没有崇高，它没有历史，他强奸你的历史，殖民你的历史，殖民你的文化，侮辱你的这种文化模式，你还被它牵着鼻子走，这样的文化自卑，换种说法是这种犬儒主义。我们的艺术家，我们的批评家承载着历史责任，我们不希望你要有过大的责任，但至少我们有一份‘悟’，这种‘悟’是由于自我意识，我们的‘悟’是什么？我们存在知道，国本知道，国家文化知道。所以我很想听听，老邱今天是一个书法家的身份，来跟我们讲一讲，因为老邱的口才平时在讲话的时候，他想抓我的借口，他不在的时候我越不讲话，他在的时候我故意学一学毛主席讲话，学学恩来讲话，所以今天老邱你是一个书法家，你宣布你是个书法家，当然画画我有发言权，书法我没有发言权。但你是一个书法家，首先你是个书法家，然后是一个画家，从此你的艺术史从此翻开‘邱正伦的题材’，‘邱正伦的书法艺术’，包括台下这么多的弟子，而且这些弟子个个都很不错，将来是‘邱家军’。‘邱家军’你将把你的部队带向何方，你承载你什么样的艺术责任?什么样的导师？博士生的导师，你怎样带你的学生？你怎样在艺术领域独树一帜？
邱正伦近照（2016年７月２１日徐之腾摄于北碚人文美术馆）
邱正伦：首先回答你，因为是最好的朋友，所以他提出的问题往往都是防不胜防，也是最锋利，最尖锐，最无保留提出这个问题，但是我本性就是敢于面对这样的提问。首先我觉得你提的这个问题极好，因为在世界文化史这个坐标轴上，只有书法这种艺术形式最能区别东方与西方，中国与外国，只有这一块。你刚才提到的这个问题，实际上是我们当代艺术共同的面对，就是把书写作为噱头，这是什么呢？就是在尸体上书写，在器官上书写，尤其是在最敏感的器官上书写，以此来构成什么呢？书法不是一种艺术，书法变成了事件。艺术和事件是两回事，因为事件比如说我今天为了活着，马上去杀人，这就构成了事件。但杀人的方法有把它推到艺术，也有把它推到技术，但这一块里边一个最本质的东西，说的很好，就是中国文化的自觉性，中国文化的主体性已经到了最危险的时刻，这个才是很重要的一个话题，我为什么会这样？我们今天的当代艺术是贴牌的当代艺术，为什么这样讲？西方流行一种‘我从来不反对’，因为西方流行有它自己的文化背景和它的理论先导，我认为西方的任何的现代的，当代的艺术潮流背后，它都有非常坚实的完善的文化理论。而中国的当代艺术，即便是今天号称是‘站在金字塔顶’的当代艺术家，他们自身的艺术也没有文化主体性，借用的理论全都是西方的，而且借用的西方的理论基本上是胡乱堆造的，为什么这样讲？有波洛克，我们就讲抽象表现主义，我们就讲现成品，架下艺术；有杜尚，我们就做的更大胆一点。我们基本上停留在这个方式，如果西方仅仅是把一些动物的尸体浸泡起来，或者是把排泄物放在罐头里边，而我们就可以做到当场参吞噬这个排泄物。意思是说我们中国人比他们更大胆，但是这个是看出中国人真的大胆吗？实际上就是把别人做过的事情放大，变成了中国当代艺术应当是西方当代艺术的远东加工厂，那边给了多少订单，我们就生产多少量，所以中国现在是全世界文化最大的山寨版，生产山寨货。原因是什么？我后来分析中国当代艺术为什么超越了周边的华人区居住的地方，比如说比台湾要当代，比东南亚要当代，甚至比欧美也要当代，为什么？因为我们经过文化大革命清洗了我们对于本土的文化记忆，剪断了这个记忆，所以剪断之后，突然之间我们发财了，我们当代了，我们站在了最前边了，所以我们说话就没有顾及，原因是什么？无知者无畏。这个无知者无畏，就是胆大可以包天，但是胆大包天不适应自身的文化。‘来，拼你有没有这个胆量。’‘我有，那么你呢？’‘呵，我也有。’‘而我在做，我在杀人，你敢不敢？’那就看谁先出手。就是没有文化，对自身的文化缺少了敬畏感，也没有反思。说到这一点，我也是靠胆大吃饭，就是说靠胆大吃螃蟹，但我想应该是出于文化自觉的胆量，我从2009年开始就一直做着一个课题，就是中国本土文化的主体性研究，一直到现在也没有中断，而且我认为我的余生，今天五十五了，我的余生是永远的走这一块，是挖掘，培育，清理，重建中国当代艺术，中国当代文化的主体性自觉。包括我现在报的课题都是关于这一块，至于批不批是他们的事情，但我做这个绝对是这样。我们有一天如果真正有文化主体性，我们有文化觉了，我们可以做事了，我们有阐释功能，这个阐释功能是什么，我们对自身是了解的。即便是谦虚，也是出于主体性自觉的谦虚，绝不是今天那种溜须拍马的谦虚。一看到高官马上谦虚，一看到弱势群体马上显示出自己的强势，在本质上依然是不幸，我觉得现实的不幸还不可怕，最可怕的是文化的不幸，所以我觉得我之所以决定写书法，其实我是经历了很长时间的冒冷汗，真的。就是在精英班、高研班的时候，我看他们个个都是高手。其实，这里有个误区，我把熟手当成高手。其实，熟手和高手存在着本质性的差异。我后来想这个话有一定道理，因为醇熟是技术话，当你训练到某个程度绝对达得到。但是高手则不同，高手某种意义上是不讲究一般的现实的量化的高度。匕首高不高，匕首绝对不高，但是匕首的杀伤力却是防不胜防的。
现在我要说，我肯定是一个书法家，不是一个书法工匠。所以，我没有必要存在太多的担心，我觉得我必须爆发，这个爆发我甚至可以毫不谦虚地说这句话，这一次的爆发，是能量的第一次爆发。我本来这个题目叫“从行书开始”，开始我就反对从楷书啊，从正书开始。我要从行书开始，但是当我得到“第二笔记”命名的时候，我就觉得“第二笔记”的提法很有意思，有着巨大的阐释空间。我有一个基本设想，历代书法大师留下来的经典，这就是“第一笔记”，作为后学者，我们要做到就是“第二笔记”。这“第二笔记”绝不仅仅是模仿与复制，而是继承与发扬，超越与发展。比如王羲之、颜真卿、张旭、怀素、徐渭，他们给我们留下的就是第一笔记，就是永远的经典。虽然我们现在找不到王羲之的原笔迹，我们看到的《兰亭序》也都是第二笔记，第一笔记已经成为“书圣”的文化符号，但是正是我们后学者不断的寻找，历代书法大师留下的第一笔记，为我们留下来一条永不断流的文化河流。这一文化河流并不是只能将一叶扁舟划来划去，河床需要我们不断拓宽。如果我们仅仅是寻找真迹，那我们再也找不到王羲之，我们最多只能书法的河流里面去打捞一下微弱的浪花。这种靠打捞为生的做法绝对不可靠的，在艺术领域里靠吃供应粮的做法没有意义。我们必须在这条文化河流里掀起一片属于自己的风浪，在艺术的天空里兴起新的风云。
中国书画界喜欢谈论“水墨”与“笔墨”，表面上看似热闹非凡，实则是一种虚妄的喧嚣。“水墨”、“笔墨”本应该是一个文化概念，但是现在被修正成一个简单的、单纯的技术化概念。而这个技术化的概念不是拿来做其他什么，是拿来圈地，圈文化之地好待价而沽。
这次我在北京举办的这个展览，朋友点赞我也罢，提醒我也罢，批评我也罢，我都心悦诚服地接受。但我坚信，我的“第二笔记”一定会坚持下去。“第二笔记”是一种解构，是一种重组，绝对不是复制。所以，我的第一部分叫做“失落的偏旁”，我说失落的偏旁，是指我们中国本土的文化精神，它不是靠一个偏旁来构成的，但是这个偏旁今天真实成了封锁我们，捆绑我们的一条绳索。其实，我以为书写的自由性，正是中国人的生活方式，水墨方式就是中国人的生命方式，生存方式。
吴士新：其实最近，我跟几位老先生搞了一个学术报告，提交了一篇论文，我发现现在学术届对当代艺术还是有一些误解，或者说有一些偏见。其实当代艺术这块，刚才邱先生也列举了一些现象，我觉得列举的这些现象很好，就是我们可以围绕一点，艺术到底是为了什么？是为了艺术史而艺术，还是为了艺术而艺术，还是为了人而艺术，这一点很重要。中国的当代艺术为什么之所以饱受诟病，因为它可能第一是属于西方人的价值观，是某些人的犬儒。但是回过头来我们想，在这样一个全球化，国际化，多样化的时代，互相间的影响是在所难免的。现在提倡 艺术“以人为本”当然很重要。真的以人为本的话，我想我们的文化也应该是这样的，就是你要考虑到人的诉求，在当代中的诉求，无论是传统的还是现代的，它要满足人的需求的话，文化消费的需求，审美的需求，我觉得一切都可以的，如果仅仅是某些艺术家作为一种作为玩的，或是占领制高点的那种行为，我觉得就是打杂工作。另外，刚才老邱说的一个问题我现在也感同身受，借着老邱的话我想延伸一下，就是我们当代艺术史的情结，刚才老邱说的非常好，就是他一直致力于当代文化的本土化，和当代文化主体性的构建。我在出版社工作，同时也从事研究。前一段时间我提出来一个中国当代三十年的绘画史、艺术史的一个构思，现在没人来做，因为找不到一个合理的价值标准来。过去的的确确都是为了艺术而艺术，但形式上，你形式到最后你会发现最后还是枯竭的，形式最后是会枯竭的，人的精神的动力最后是无穷的，从这一点来讲的话，我们要回到人的本源上去，就是“艺术是为了什么？”，包括现在我所在的单位，我觉得现在很多先生还是有门户之见，我最近在策划一部书，就能明显的感觉到，他们在做的这一快，认为我们当代的不是东西，其实当代真的不是东西吗？走着瞧。所以我接着邱先生的话题，看看老邱为什么能引起我们的共鸣呢，因为老邱这种书写，它是有我们集体的记忆的，一种历史的记忆，是我们的文化，文脉，我们流淌的东西，我们能够理解，所以这个东西既有现代性，也有传统的东西，它能够让我们一看到就怦然心动，就能打动我们，这就是艺术之所以能流淌，而且技术见证了艺术传统。
周彦华：非常谢谢刚才三位先生的精彩发言，让我想到了一点，就刚刚吴世新和唐伯仲两位先生说到了一个就是今天我们一直在讨论的话题：当代艺术的当代性，它的存在到底是什么意义，这个当代性因为前一段时间确实是这样，很多人对当代艺术产生一种诟病，并且认为当代艺术就是坏的，但是今天我们再来看当代艺术跟我们要回到当代的它本身的资源。在西方国家，当代叫Contemporary art，如果我们把前缀“con”加个空，con的意思实际上是一种“共和”，也就是说在我们今天来讲，当代性是什么？可能就是一种共和的，一种共识的，这样一种世界的关系，所以当我们在反思中国的当代艺术该如何才能够标榜自己的身份的时候，我们已经是构成这个当代的一部分了，我觉得，它正是这样的一个东西。还有一点就是说，刚才吴先生也提到了一点有意思的东西，就是今天在这样的一个语境当中，我们的艺术到底是什么，我们的艺术的价值到底世什么，是对传统的鼓励，是对创新的开掘？我觉得，艺术的确还是应该回到我们自身，回到人的感性的根本，因为审美，艺术，实际上还是受制于人的感性的，这是超越了人的理性或者是实践的范围这个根本问题给说清楚了，这是一个感性的方面，我觉得这种感性，是让今天的艺术的价值在于是否创造了人与这个世界全新的感性观点，我认为是这样的。
吴士新：接着你的话我再说两句。在美术史这一块，中国本土的艺术史，它的构建，我觉得它的构建不是简单的一个中央美院编的，就像一个资料汇编。要真正从一个艺术的角度来写艺术史，没有人来这样写，我们不知道它要说什么，告诉我们每个东西到底是怎么回事，艺术的特征是什么呢。谈到这一点，我翻译了一艺术史，这本书是从二战开始写的，这本书如果大家有兴趣的话可以找一找英文原版，写的非常好。一个普通的人，不要说我们专业的了，你读完以后会对整个的西方艺术史以及艺术的本身有一个很透彻的了解，我觉得我们需要这个。后来我到四川看了大足石刻以及灵岩寺，它的浮雕完全可以反映出我们中国的儒家文化，有很浓厚的中国味道。但是没有人来做这个事情，虽然大家也都读了博士了，我觉得有很多人还是在西化，为什么在西化，因为我们对传统的脉络的梳理是不够的。包括王朝文先生做的中国美术史，还是有很多问题，没有上升到一个艺术学的角度来构建，这可能是我们下一步应该呼吁要做的事。
周彦华：谢谢两位先生激烈的争论，同时也抛出了一些非常有价值、非常有意思的观点，首先我觉得褚哲伦先生他对邱先生作品的评价，提到了他书写的结构和空间。其实我们知道对于空间的理解它的强项是西方，西方的三维空间以及油画的文艺复兴。中国的空间虽然有高远，平远，深远，但是中国绘画有西方所没有的。比如说中国的山水画卷轴在翻看的过程中带有一种时间性，当然书法也是这样的。但是在邱先生的作品当中褚哲伦先生说他看到了一种西方的空间性，我觉得这是一种艺术史的角度贯穿的来看是非常有意思的。还有吴世新先生说到的关于艺术史的问题，我个人是研究西方现当代艺术史的，所以说西方的书写艺术是有一套非常严格的方法的。那我们中国的当代艺术呢，是缺少一种核心的方法，这样显得我们的艺术史在书写当中是比较松散的，这的确也是对于我们的艺术史工作提出了非常有建设性的意见。
吴士新：像邱先生的”第二笔记”这么好的展览，我们找不出他在艺术史中的延伸性，他在审美上有他自己的独特性，如果我们在一个经纬里面把一些作品进行比较，不是说你看这个作品像什么，而是说它作为艺术史的构建是很理性的。一定要考察出它背后的动机，而我们这块是没有的。因为在座的基本上都是研究生，所以我觉得可以带给大家一个思考。
周彦华：谢谢吴世新给我们提出了一个非常有意思的也是我们今后的一个发展方向。
谭伯仲: 邱先生是我的良师益友，我是带着学习、崇敬、拜访这样的心态来看待此次展览的。我觉得知识，特别是现当代对我来说过去关注的比较少，我看的一些语言系统现在比较模糊，我是搞书法评论的，但是邱先生的书法水平比较高，以至于我现在还没有看出一些门道。一幅作品可以说像黄河大合唱一样的一幅乐章，总之邱先生给我们带来一种耳目一新的艺术享受，以后我要多向邱先生请教学习。
周彦华：谢谢谭伯仲的体会，虽然说谭伯仲比较谦虚，但是也道出了邱先生作品的一个基本风貌和特征。
邱正伦近照（2016年７月２１日徐之腾摄于北碚人文美术馆）
邱正伦：我觉得今天谈的话题说出了非常本质的问题，虽然说这些问题我们一直都在探讨，比如说艺术究竟为何物，艺术的价值在何处显现，中国艺术怎么样具有当代性，当代艺术为什么要反观。我现在从整体上谈一谈这次的整个思考，这次的展览就是我的基本出发点，我最初心的想法，直白的说就是寻找一个机会爆发。比如说这次陶宏和熊馆长给我了一个方寸之间，但我觉得这个方寸之间已经不小了，是一个大千世界。给了我出发奠定了第一块石头，我觉得非常有价值。我在想，这几年我发在微信的作品大家都看到了，我都是用的“第二笔记”，但是今天要澄清一个事实，我的“第二笔记”真不是出于一般的谦虚，真不是这样，我今天讲了一个重要的地方，其实就是论语里面的开篇谈到“学而时习之，不亦说乎”，就是讲的这句话，讲我们怎么样来学习我们的传统。第一个我觉得“学”这里面是要达成自己的觉悟，是文化意义上的觉悟，这样才可能达成自主性，所以我一直贯彻的是文化主体性。而“习”就是敢于亮丑，今天的展览无论你们是认为它好也罢，不那么好也罢，甚至丑也罢，而我今天就是献丑了，这是一个态度，当我处于一个不耻下问的时候，我自己的内心已经开始慢慢强大了。所以我觉得是“第二笔记”，在“第一笔记”其实我已经讲了，实际上是面对我们的经典，面对我们的传统，面对我们文化意义上的祖先。
第二笔记就是我们在继承的基础上怎么样展开自己，我找到了两个维度，这两个维度其实是最近才确定下来这两个部分，但实际上我内心里面一直有这个感受，第一就是“失落的偏旁”。这个“失落的偏旁”是我们传统的文化已经在开始丢胳膊丢腿，已经显得满目满目疮痍，已经不是一个生命体呐。这个里面不是单纯的说我们去把他补上，不是这个意思，在面对失落的偏旁，就是我们自身的文化在遭受裂变的过程当中，在遭受侵蚀的过程当中，在破碎的过程当中，甚至被别的文化强行介入的过程当中，我们怎么样面对自己的文化，这是一个要命的问题。那一场文化大革命是我们丢失了自己的文化记忆，切断了自己的文化记忆。我自认为我的书写和绘画图，这个图腾的出现来源于我的生命拯救，毫无疑问，我绝不是带着巨大的责任感，我没有理由先表决心然后来画画，不可能这样做，而是什么呢？我以为是一种集体无意识。这种东西一出来，你的感觉就是东方的、就是神秘主义的、就是天人合一的、就是巫术性的，实际上巫术是东方人的生命历程中第一块基石，第一块砖，在这个里面，在这一块，就“失落的偏旁”里面，我们现在要做什么呢？不是去把丢失的偏旁，丢失的文化把它修复起来，而是在这个基础上，重新熔铸我们的文化，让我们的文化血液在清理，在接收当代文化的理解，全球文化的理解，清洗之后，保留东方人的这种血液，这是一种文化精神，而这个正是我写这个标题的基本原因。
第二呢，“重现的图腾”。这是真正的本土文化使然。这个文化是什么呢？生命图腾，就是我们生命的第一道光亮，第一道信息，这个图腾就是生命图腾。十二生肖就是中华民间文化中的生命图腾。我把它画出来，比如说十二地支，从老鼠到猪转一圈，我们的生命方式和哪些动物的生命方式贴近的时候，我们就经历了一次生命轮回。就历史的发展历程而言，我们今天当然再也回不到尧舜禹的圣王时代，也不需要回到那个时代，但是，我们可以在当代文化语境里，重新展现东方生命的方式，东方图腾。《重现的图腾》就是就是重现东方人的生命方式。所以东方人一谈到水墨，他就是很直接的，并不是说好多人把他解释为笔墨、中锋、偏锋、侧峰。用这些，这是一些技术话语，技术话语在这里师什么呢？就是当年英国的圈地运动，我说的绝对一点就是我拥有的资源，我至少从创作的这一系列的创作里面，我感受到我处于一种本来意义上，就是非技术化的一种创作姿态，那非技术化的创作姿态就是什么呢？就是我们的生命直观。所以刚才陶宏拍了《蛇吞象》里面的一个局部，这个局部一出现我就感觉它是图腾。就是它找到了一种意义再生的一个载体。你拍的那块，已经属于你创造的，不属于我的啦，因为这个是什么呢？因为你拍的这些图，他都仅仅是一个资料，资源，第一手材料，你拍了之后，你的照片本身就是再生的艺术创作，这个艺术生产才是有生命的出现，而不是我们工业化的这种批量生产，和批量生产完全是两个概念，所以我觉得我将从“第二笔记”开始，从书法创作到绘画创作，我将绝对打破中国书画和油画之间的界限。我觉得界限是人为的，其动机是利益导致的圈地运动。我自己的书写始终在释放自己内在的激流和能量，我喜欢密不透风的那种状态。不断地穿插，不断的加入，让内心成为呈现的生命状态，而不是单一的线性描述。今天人民网的记者问我：你是一个学者，是一个诗人，你干嘛开始创作书法和绘画？我就告诉他：我说我的出发点不是要兼学别样。我觉得今天创作界和理论界一直有个阻隔，这个阻隔就是什么呢？你是搞理论的你就只能搞理论，不要在创作领域插一脚。反过来说，你是做创作就不要涉足理论。弄得创作和理论之间井水不犯河水。其实，这种壁垒是人为造成的，从根本上说没有必要。我自己虽然作为一个诗人，但我从来没说我今天要按写诗的方式来书写，按写诗的方式来画画，我就是凭着一种诗性的自由度来诠释书写本身和绘画本身。
周彦华（彦华）：好，非常感谢邱先生做得这么全面的一个诠释。请继续提问。
闫小龙：大家好，我是邱先生的研究生，14年毕业的，我也喜欢书法，也时常和邱先生探讨，我看到邱先生也是对王羲之和怀素的认真临摹过的。那么我就在想，有人谈到，看山的境界：首先呢，你看山是山，看水是水，到后面呢你是，看山不是山，看水不是水，再到最后呢，你又看山是山，看水还是水。邱先生其实也是经过其中的一部分，而他呢也是作为一个诗人，他用自己诗人的眼光，就像王国维所说的：“以我观物，顾物皆著我之色彩”他的书法作品其实是他诗歌艺术表达，或者是他思想表达的一种延伸。所以今天我也学习了很多，谢谢先生。
蒲倩：作为邱先生的研究生，我这次过来布展的时候可能对作品就有一个更深的一些欣赏跟了解。然后我特别注意到邱先生就是有几个作品是《东坡反了》这一类的作品，包括舞啊，有跳舞的那种，反写的都有啊，我觉得这样的书写方式是非常有意思的，那么其实我很想知道这回创作的一个心路历程，或者是说怎么样的就是把它反写，想请教一下邱先生。
邱正伦近照（2016年７月２１日徐之腾摄于北碚人文美术馆）
邱正伦：这个问的非常好，客观的说，因为我开始是顺着写，我要是顺着写，一写就是人，我突然想到，就是把苏东坡，东坡两个字一起移出来，哎，我说，反着一写！他们那个就是裱画框的时候错啦，说实在的，苏东坡本身就是一个充满反骨的人，今天我将东坡反了，这实际上也是我内心的批判意识的流露。但我只能借苏东坡来跳舞，这不是反弹琵琶吗？舞蹈哪有顺着跳才动人呢？其实反弹琵琶的时候，反跳的时候一下才能感觉这个舞蹈本身呢对身体的要求是全体的，是全面的，是一个尖端的，比如说我们中国特别喜欢金鸡独立，就是切入某一个点，那么这个里面当然有禅意，他是禅意的自然流露，是吧，而我是带着这种责任感的，这个时候对我，说实在的，我真不该把自己一天打扮成禅宗的忠实弟子，我们今天学禅宗的，禅宗慧能为什么成为六祖啊，是因为他的生命情态，无知，知道吧，如果他当时是经过大学本科的系统学习，他绝对做不出这四句话，而神秀，因为占有的经典的基础上，是我们今天误导，因为传统里面就是无力可自拔就是“拈花一笑，慧能他这正是一种禅宗的状态，但是这种禅宗的状态是因为他达成了境界，就像是说我是一个砍柴的，但是我马上给你反说，菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处有尘埃！他这样是对生命的质问。我对禅宗的理解是什么，当你集中到一个点，你就肯定进入到这个境界，这就是禅宗。而不是成天禅禅禅，越说它越不能禅，这个禅宗正好是东方生命方式的一种理解方式。比如《庄子.养生篇》说到的庖丁，在某一个境界上，他就进入了禅宗，他看到的什么，所到之处游刃有余，提刀而立，这就是境界。陶渊明，写的《饮酒》篇，这就是禅宗，我们生命澄明显现的时刻就是禅宗显现的时刻。结果今天不少人把它变成程序化、模式化，这是有悖于禅宗本意的。书画创作也一样，再经典的作品，再经典的图式，一旦程式化、模式化，它的生机就将荡然无存。东方文化有它自身的独特性，这个不能用西方的标准来丈量。西方重理性主义，重主客体认识论，东方重天人合一。庄子梦为蝴蝶，蝴蝶梦为庄子，知鱼之乐，其实这一切本身就是我们东方人的生命方式。
周曦：各位先生好，我是邱先生的学生，昨天上午在这里布展，学到了很多东西，然后也有幸，在这三个小时里面，在完全安静的情况下欣赏了邱先生所有的画作，当时我就觉得邱先生好像在解构什么东西，因为这两个系列：一个“失落的偏旁”，一个“重现的图腾”好像构成了一个很完整的循环。我看到“失落的偏旁”好像是在用一种不在场的东西强调一种张力，就好像书法的传统的意志和画的表现形式互相呼应却又彼此否定。后来我看到第二个系列更加肯定我的这种感觉：就是书和画叠在一起，通常是用反方向的布置。既然提到了解构，邱先生可不可以再多说两句？第二个就是，20世纪的时候，罗兰巴特在文学批评领域有一个很重要的就是文学的二重性，它是一个文化的自主性，它指向了自身。二重性的另外一点在于它的外指性，一个文学作品它是一个程式的颠覆，我当时看那些画的时候就有这么一个感觉。那么您是从形式上进行一个颠覆、突破，还是从程式上进行突破呢？是作为一个学者、一个诗人等不同身份的改变，还是作为一个“事件”的出现呢？
邱正伦近照（2016年７月２１日徐之腾摄于北碚人文美术馆）
邱正伦：我简单回应一下，我觉得形式和程式它本来内在的东西没有什么区别，是我们在叙述的时候，做了概念，程式它就是说，你必须是按这这个路径来找，笔墨的程式化，就只能按这个，比如说，山水画多少人物，这是一个程式，你不这么做别人就认为你没有学问。但形式，这是另外一个话题，也就是说，形式是和你对事物的内在需求联系在一起的，我们在做理论的时候，把他们分成形式与内容。但是在现实创作的过程中，它是一体的，无论我把它分开来说，但是这一系列作品，毫无疑问我有一个基本指向，你提这个问题在我看来非常的重要。当代笔迹，一定会有当代的构成，当代的构成是一种世界语，这个毫无疑问，包括刚才陶宏取那块，包括丁正耕在我作品里面取的某块局部。实际上，那个来源于什么呢？就是照相机切入，重新构成，里面它正真的内在因素是我们东方人的生命方式，用我们习惯的思维方式。墨分五色，是我们古人的基本分法，但是这个五色，如果说笼统一点，它是金木水火土，它是这样一种相生相克的关系在里面，我觉得这都是一种数字游戏。在我看来，水墨的背后隐藏着无限的可能性，它的色相和指向，绝对不是赤橙黄绿青蓝紫，这个七色是来源于自然光线，我们做的化学分析，科学分析，实际上这个理念，从文化的光弧来看是一个无限的可能性，是一个不断再生的，不断启发的，不断生长出来的，然后，你就是把调色板摆好，每一次按照同一个刻度，你画出来的色彩，也绝不是同一个色彩谱系。你刚才说的程式是人对对象的自我直觉，我以生命图腾沉迷的显现过程，就是显现，那么，刚才有人提到，中国画的远法，高远法，平远法，深远法，甚至幽远法，这个真不是空间概念。高远，平远，深远，幽远，尤其是幽远，绝不是空间概念，它是一个时间概念,是东方人的境界，绝不是造型，是东方人的精神境界。比如说今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月，我真是怀疑，当时柳永是不是就是去了杨柳岸，目睹了小风残月，即便是他目睹的现实，今天它也构成了一种东方的审美境界。
邱正伦先生创作中（2016年７月２１日徐之腾摄于北碚人文美术馆）
徐之腾 陈文士 古 月 邱正伦四人２０１６年７月２１日在邱正伦工作室合影
邱正伦作品（徐之腾艺术工作室收藏）
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