余怒，1966年出生于安徽安庆，祖籍桐城。曾获“中国十大杰出青年诗人”、“中国十大先锋诗人”等称号，其诗歌写作被誉为“九十年代诗歌现象”。著有诗集《守夜人》、《余怒诗选集》、《余怒短诗选》、《枝叶》和长篇小说《恍惚公园》等。
我阅读过——我说的是“阅读”，而不是“观赏”——自印象主义以后几乎所有能找到的美术大师的作品，莫奈、梵高、马蒂斯、达利、毕加索、康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂，他们是我写作的一个重要而隐秘的资源。的确，我的早期诗歌受到过达利的影响——正如受到过北岛的影响一样，但我很快摆脱了他们，而康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂这些艺术家仍在我的写作中继续发挥着作用。米罗的率性好玩，波伊斯的暧昧随意，贾科梅蒂的恐惧孤独，它们仍然逗留在我的身体里。印象主义、象征主义，已然成为小资们追逐的流行时尚，它们已经在流行音乐、绘画、城市雕塑、电影电视等各个领域产生了影响；当下的流行歌词都是朦胧诗，当下的电影电视充斥着蒙太奇，不足为奇。达利的隐喻依旧未脱离逻各斯中心主义的窠臼，仍然是作者说、读者听的老模式。现在我更喜欢采用一种随意的、即兴的、好玩的，完全交与读者自由发挥的言语方式。
——余怒
余怒新作选：蜗牛（15首）
鸟儿斑斓
已知的鸟儿有上万种。按照
飞行路径为它们建立灵魂分类学。
树丛间的、河滩上的、光线
里的……五十岁之后我开始
接触这些不知有生有死的生命，像刚刚
离开一个被占领的国家，突然与人
相爱而站立不安。等等或看看。
拉近某个远处。聆听空中物。
从听觉那孔儿，探入那宇宙。
（2017）
我们身边的
远处是一种总和，值得眺望。
试着把“远处”放回远处，不去动它，
如同对待真理和她。
更好的生活。更傲慢的寂静。
就像为机械表设计了“嘀嗒”。
一个人在夜里敲打铁块，声音
穿过杂树林而减弱。很多自由落体，
不顾我们而落。这些仍然
在我们身边。这些我觉得都很好。
（2017）
衰老中的我们
借助于衰老我们知道得更多，
超过一张张旧照片叠加的印象——
徒步登山与乘坐缆车的区别。
从男女之事中去获得经验这事儿
并不靠谱。事后听力、视力
都在下降。在窗帘拉开的
每一个新早晨，对发生的
每一件小事情说：“谢谢”，
颇具形式感。像一对日本夫妇。
（2017）
任何时候
任何时候，我们都
自以为在时间里。它是
外壳而我们是它的心跳。
在晚上，用文字或图案
记录下这一天，包括
臆想和自言自语，
水中鱼发出的折射。
这些是我们活着的证明。
你看到即是证明。闭目体验必然。
（2017）
树下诗
风和日丽而有立体感。花坛边，
一个男孩在往楼上的一扇窗户
投球，一个男人坐在轮椅上（有时
转动轮椅）笑着望着他。
一天不会属于某一个人，
除非他将它作为羞耻日。
站在两棵树之间，双臂悬于
树干。我欲将自己弹射出去。
想了想，又放下。这是花楸树和梨树。
（2017）
旅行记
在运动中，我不能理解其他存在。
在火车上，意识被车窗切割，变得
恍惚。因为动和静的奇妙共存。如果
接受康定斯基的比例。
面对面坐着，两个人。我率先打破
沉默，问他的名字，并伸手与之相握。
我是厌弃了孤独的物理学家，擅长写诗——只能
这么分类和自我否定。沿途抓拍一组
照片，或用儿童画的手法表示好奇。
（2017）
如呼喊
——致默白
灰鸫在雨中疾飞，如呼喊。
它们、我们在一个共同的幻觉里。
从童年时那个抱过自己的人
或某段时间内短暂爱过
的人身上得出结论：多种灵魂。
当一群乡下姑娘穿行于杂树丛，不同的
植物投下疏密不同的光影。
如同生而美丽的万物一样，我们为成为
什么样的我们而准备，我们事先并不知道。
（2017）
更加抽象
画一个房间，画一个
人，在等待什么。
一幅抽象画，含义简单。
想想我是否
也站在窗边凝视过雨中的
一棵梨树上面有梨子或一段柏油路面上面有
车辙印以确定我是否悲伤过。
是的，有过。那时我是个孩子，刚醒。
悲伤是一个房间，是长方形的。
（2017）
残篇
许久我才发现，房间里
就我一个人，但房间很大。
因年纪的缘故，我正在成为一束光：
去年我五十，今年我五十一，明年我五十二。
我坐在地球发出的光里。一直是。
（那才称得上“光”呢。）
地球很大。我知道。地球也很古老。
在房间里，我用文字记述它，因而有很多疑惑。
像一个新物种，从悬崖飞下，不了解空气动力学。
（2017）
这是我想要的吗
拥有一首诗，
就是拥有另一个身体。
两个身体，交替着生活。
但一个嘲笑另一个，以为自己更好。
（当然，你可以选择与她一起朗诵，
以使这首诗变得柔和。）假设恋人拥有
袋鼠的身体；再比如，在沙漠中迷路，
看到一具牛头骨，我能否作如下表白：
发乎自然的诗也许更好？
（2017）
有感
林荫道旁，看见手挽手的一对
年轻伴侣，我上前，与他们并排
走上一段路。他们相视一笑，没有嗔怪。
（我也没有为这么一把年纪而感到羞怯。）
一群骑自行车的十四五岁少年揿着
车铃，故意绕到我们的前面
扭动着绝尘而去。托马斯·品钦说得好：
从十五岁到五十岁，我们只是在
空间中改变位置，如彗星之远近。
（2017）
安静篇
安静是被感知的：她和万物。
在她和万物之间有什么？
一棵树。一棵树。一棵树。
无线电在夜空中嘶嘶作响。萤火虫
被它的尾部推着向前飞。
必须发明一种艺术，一种诗，
以保存我们的安静，像树林中的
墓地；并适时向我们自己指出我们的心，
与蛋壳中那一团浑浊的东西没什么不同。
（2017）
赠诗
二月以来的自我折磨，
到三月底仍不见好转。
四月将至我要出远门，去见老朋友。
年轻时对着大理石桌面和
玻璃花瓶许诺过什么已经忘记。
记得又有什么用？是啊有什么用？
我把水仙花从阳台移至卧室，享受
一会儿纯个人的寂静：有樟脑味儿。
其实是一种发现。
（2017）
光仅仅带来了我而已
光带来了我。因为并不
梦想着伟大我才乐意每天消失一点。
每次听到自己说出的话通过一番振动
传回我的耳中我都很惊奇：这个
世界没有其他人；而除了这个
在这里的世界，没有其他的世界，是吗？
光使我变幻。但我知道如何藏起来。
医院里，产妇产下的死婴在等待处理。
从结构上说，他也是一个生命。
（2017）
雪中早晨
有人在皂荚树下，仰头看
树杈间的雪。静谧自上而下，来自
某种压力差。
我也有着诗人都有的那种迷茫，对于
无限，及其用以迷惑我们的不确定性。
想起多年前，同样的雪天，给一个
老朋友写信，描述早晨的景物。
看一会，写一句（在表述不清处
做记号）。早晨形成，被我们看到。
（2017）
余怒：我是不相信语言的
林东林
1
在去安庆拜访诗人余怒之前，我和他见过两次面。第一次是去年六月在巴东县的大面山上，第二次是去年十一月在武汉403国际艺术中心举办的“诗刻：武汉和重庆诗歌双城会”上。
第一次见面，从大面山上眺望完长江巫峡口的落日余晖，在折返回来的山道上余怒说看过我写的一篇文章《汉奸的诗学与史学》，说写得好，很有文字和历史功底；第二次见面，他说起我的诗歌写得干净，当天活动做完之后晚上喝酒，他又在酒桌上跟我说起写诗，说写诗和写文章不一样，要反陈词滥调，要反因果和反逻辑，要有你自己的生存状态。
低调，内敛，言辞不多，很少笑，有傲气，也或面冷心热，有着多年皮肤病的面庞上交替着一种冷静和倔强的表情，而笑起来时五官又不免夸张，这是余怒给我的印象。
第二次见面时，跟余怒约好在他参加完澳门的活动回来之后我去安庆。到了年底，我先去庐山牯岭小住了几日，在从九江辗转彭泽、又从彭泽奔赴达安庆的第二天，余怒和他的同事马俊坚持要带我去明堂山玩几天，再去看彩虹瀑布，然后去岳西县城——他负责的一家水电站的驻地。
去明堂山的路上，余怒聊起诗歌来。他说自己更喜欢“写得乱”的诗人，他自己也会“乱”写。在一个高速路服务区抽烟之际，余怒说起来他最喜欢的纽约派诗人，写得即兴而混乱，反理性、反文雅、反高贵，但他一时想不起这个诗人的名字，于是连忙打电话给夫人吴橘，“对，弗兰克·奥哈拉，还有和他完全相反的约翰·阿什贝利”，他连忙跟我说。
对余怒来说，吴橘不但是夫人，还是主要交流对象以及最重要的生活和写作助理，“我原来手机装了微信，老是想翻翻看，后来就卸载了，下载在家里的平板电脑上，偶尔看看，简单的事情就让老婆回复一下，复杂的再转给我；开诗会时要建临时微信群，我就让老婆帮着下载一个，开完会后再让她卸载掉。”而做这样的事吴橘也毫无怨言。
头天晚上吃饭时，我第一次见到了比他年轻很多的夫人吴橘，安静，文气。作为他的第二任妻子，余怒很满意同样也是诗人的吴橘。他跟我说起两个人结婚的细节，“我们去领结婚证时很搞笑，当时是问路，第一个人跟我说往前走多少厘米，第二个人跟我说往前走多少公里，事实上往前走几百米就到了”，提起这段往日逸事，他忍不住哈哈大笑。
位于皖西南大别山腹地的明堂山，自多枝尖山脉蜿蜒而来突起三峰形成，相传因2100多年前汉武帝刘彻封禅古南岳——天柱山时，曾设祭拜之“明堂”于此山而得名。现在的明堂山已辟为旅游景区，不过隆冬时节属于淡季，游人稀少。坐缆车上山，快到山顶时团团雾气即开始弥漫，十米外几乎难见人影，远眺是不可能了。好在山道上多有松树，此时天气清冷、水雾凝结，树枝上结下层层叠叠的雾凇，也是难得一见的好景致。
第二天天气放晴，阳光大好，一扫昨天的阴冷和雾气。我们来到彩虹瀑布，飞流的人工瀑布从山顶倾泻而下，翻滚汹涌的水汽铺面而来，但这条以彩虹闻名的瀑布并未如想象般那样呈现出七彩之光，“夏天时在太阳下有彩虹”，这让余怒多少有点失落。我们沿着山路往里走，在布满乱石堆的干涸河床中，他跟我说起小时候捉过的一种鱼，“那种鱼很小，平时就藏在石头下面”，明知此地没有这种鱼，他还是翻开一块石头察看。
彩虹瀑布景区外不远处的纱帽水电站，以上游水库中的来水发电，是余怒管理的三座水电站之一，规模并不大，也不需要他具体运营，但防汛安全是他的最大职责。因为地势较低，汛期时水电站的高墙外就是漫灌的洪水，“水就悬在头顶上，人就在站里，去年特大洪水，我们有个水电站就被淹了，损失了几百万”。在别人或很向往的这份工作，余怒却一直想退下来，因为这会影响他写诗，“我恨不得用上所有时间来看书写作”。
而旅行更不是余怒的爱好，他素不喜欢游山玩水，即使管理着岳西的水电站，但此地的风景他从未主动去过，偶有的几次也是陪朋友去玩。说实话，我的确有点为花掉他几天的时间陪我游山玩水而感到不安，然而同时也明白这又是他慷慨待友的一种方式。
2
余怒，这个名字我第一次听到是14年前在安徽淮北读大一时。在朋友的一家打字复印店，高我两届的师兄胡伟有一次念他的诗给我听，末了说余怒的诗在诗坛独树一帜。
事实上，在独树一帜之前的余怒也曾经是林中一木，并非一开始就“木秀于林”。在安庆五中读高中时，余怒喜欢的是古典诗歌，严格按照格律填词；在上海电力学院读大学时，因为出板报需要诗歌作为点缀，又没人写，他就写了一首三段排比式的《我的心像大海》，而对于新诗，“之前我看诗都是跳过去的，觉得不好玩，没意思”。在这首为出墙报写的诗得到同学们赞赏后，余怒找来一些诗，像当时很多人一样读起朦胧诗。
“我最先写的算是朦胧诗，因为当时的杂志都充斥着他们的东西，我也受到影响。”不过从1988年开始，已经深受卡夫卡、贝克特等现代小说家以及印象主义、后印象主义、野兽派、抽象主义、立体主义等画派影响的余怒，就开始反省自己的抒情诗，《毁灭》这首长诗总结了之前四年的抒情诗，“它是一个句号，标志着个人抒情时代的终结”。从1988年即开始毁少作的他，到1992年就彻底毁掉了旧作，“从抒情诗的视角看那些诗还算不坏，即使现在也不属于娱乐作品，但那些都不是我的，只不过是对人家的模仿”。
余怒把朦胧诗和其他古老抒情方式合流的这种趣味，称为“官刊风格”，他拒绝再写这种诗，而是按照自己的规则写，也不再考虑发表与否。当时他写了一组诗，取笔名为“余怒”，以隐蔽真名的方式投稿给《诗歌月刊》，其实该刊的编辑多为他的朋友。一个月之后，其中一位编辑给他回信说，“余怒同志你好，你的诗歌我看了，觉得很好，但是不适合在我们刊物上发表。”但余怒觉得无所谓，开始写自己的东西，不再发表了。
从深层意义上说，诗歌写作的这种改变源于其语言观，他觉得语言难以完全表达我们的想法，充满了表达的无效性。人类在语言模式下思考，视觉、听觉、感觉以及观念等都是被语言塑造的，但事实上语言很难说清楚世界，而且即使存在客观世界也不能看到，而且语言不能有效表达我们的感觉，甚至遮蔽了原初的感觉。“每个人的感觉都独一无二，但面对客观事物或一种心灵感受就是无法用语言表述，一表述就错，一落实到文字就无法说出来，个人感觉被语言遮蔽，被同一化，你说出的都是他人和前人说出的。”
不相信语言的余怒，还是要使用语言写诗，但他要颠覆语言的表意规则。正如荣光启在评论他时所说，“他采取的策略首先是以反常的语言（歧义、误义、强指、随机义等多种语言方式）来中断文化中正常的能指—所指链条，使语言变形，使意义产生危机，从而使阅读产生难度与再生产（意义）的可能，（而不是被动地接受），从而使复杂的‘身体’在这样的写作中得到释放。”这一点，比较接近于罗兰巴特所说的“可写性文本”。
对余怒这种诗歌的反应呈两极化，绝大多数人乃至于诗人会觉得很怪，读不懂，但也不乏有人把他被作为“中国诗坛极端的先锋派”而称道——于坚甚至盛赞其是“中国的卡夫卡”。不过无论是否是赞，余怒都是中国当代诗坛绕不过去的诗人，他的这种诗歌写作也被称为是“九十年代的一个诗歌现象”。然而“现象”一词，更多地是作为一种描述而非置可或置否，行为意义大于文本意义，但如果深入其诗歌的内涵或意义而言，很多诗人和评论家都是望而却步的，因为余怒所反对的可能正是他们所擅长并坚守的。
十四年前，余怒年轻的同乡、还在首都师范大学读文学博士的荣光启所写的一篇《解开身体的死结——论诗人余怒的写作》，被余怒十分赞赏和认可，并将其作为自印的《余怒诗选集》的代序置于书首。疾病和身体，是荣光启论评余怒诗歌内容的核心词语，他把余怒称为叫“身体”得自由的语言炼金术士：“皮肤病围困了余怒的身体，身体的自由在此受到严重的束缚。与皮肤病的斗争可能牵引出余怒的诗学：其实就是毫无瑕疵的身体，也同样在肢解和束缚之中——那就是这个板结的意义世界及其陈腐的语言。作为文化的载体，语言是本体也是皮肤，它患的病更为严重。诗歌的任务就是解放人的身体。”
事实上，余怒“解放”的不只是自我的“身体”，还有被语言—意义束缚着的每个个体，他们也许尚未意识到自身被塑造、被遮蔽和被自我遗忘的某种真实状态，“在他看来，荒谬性、分裂感是世界的真实性，语言要能表现个体生存的瞬间的真实状态，能够‘呈现’那些荒谬、分裂等生存内心的感受与刻骨的真实”。即使这样的做法不被理解，被误解甚至被诟病，但余怒的态度异常坚决，“我写下来，读者该怎么读怎么读，想把你的意思传达给读者是不行的，也不能完全传达，与其这样还不如完全交给读者”。
反陈词滥调，反音乐性，反逻辑，反朗朗上口，以“牺牲语言的常态和意义的流畅”而换来真实，这可能才正是余怒在中国诗坛先锋性的所在。虽然在生活中，余怒是一个自认为传统的人，他怀旧、恋家、义气、慷慨，喜欢喝茶和收集石头，但这并不妨碍他在诗歌中的先锋。迷信或者附会一点说，一个人的名字或许能透露出某种玄机，余怒的本名“余敬锋”，在某种意义上似乎跟他极为先锋的诗歌和诗学有一种隐秘的契合。在纱帽水电站外侧的出水口，我和他翻找那些被流水冲刷经年的石头，余怒捡到一块像“5”图案的椭圆形石头，看着阳光下和诗歌中完全不一样的另一个真实的他，我不禁这样想。
3
从岳西回到安庆，第二天下午我和余怒去了一趟他的——准确说是他祖父的——故乡余湾，因为自他祖父那一代就把家搬到了安庆。这个距市区不足半小时车程的小村子，现属宜秀区，原辖于桐城，以柑橘和桃子而闻名，同时连排结户的农家乐也风生水起。
对于余湾村，事实上余怒的印象也比较模糊，他没有在这里长居过，只是小时候跟祖父来走过几次亲戚，而现在此地也已没有他家的祖屋了。“原先这里的院子5万一座，现在50万也不一定能买到了”，他跟我这样介绍。像很多城市的郊区一样，余湾因为毗邻市区也颇受益于近年的城市化扩张，已经成为安庆城里人周末出游休闲的常去之处。
出租车将我们拉过村前的马路，停在一个上山的路口。时已深冬，通往山上的路边几乎都是落叶秃树和枯萎荒草，偶见到一两块油绿的菜地倒显得很不协调。余怒健步如飞，领着我爬到山脚下的一处坡地，“我祖父祖母的墓就在上面，太远了也看不见哪个是的”，他指给山上跟我说。这座名为大龙山的山坡上，高高低低地错落着很多墓碑，“以后我也会埋在这里”，在一个按辈分是余怒曾祖辈的本家墓碑前，他望着远处说。
我们在山坡上抽烟，透过荒草枯树眺望不远处的余湾村和更远处影影绰绰的石塘湖，目光落在很多人家已经建起的气派的两层小楼上。从这个方位望过去，这座位于一个U形山谷中的小村庄，正好是被两座山体犹如巨臂般拢在怀抱中。但对余怒来说，却不一定有归乡的感觉，这里既是故乡也不是故乡，“我父亲还修家谱，我对这些不感兴趣。”
从余湾村出来，余怒带我赶往当地走出的大人物陈独秀的墓园。在中国诗坛，曾经有人将余怒戏比为“诗坛陈独秀”，事实上在开玩笑的成分之外，或许也不是找不出两者在性格和气质上的相近之处。历史上，皖人中常有性直脾气大者，安庆和桐城一带尤甚，余怒和陈独秀虽然相隔几十年，但是同为安庆老乡，同为诗人和文人，都性格鲜明、喜怒于色、绝不屈从，火气、骨气、傲气与才气并存，而在倔强、刚烈甚至是固执之外，他们又都有着柔情的一面——陈独秀的“不怕打，不怕杀，只怕人对我哭，尤其妇人哭”和余怒的疼惜年轻夫人吴橘和女儿余小鹿，也都是潜藏在万丈豪气角落的一角柔气。
1904年，陈独秀在家乡创办了《安徽俗话报》，这份报纸凸显出他一以贯之的启蒙思想，“要把各项浅近的学问，用通行的俗话演出来”，这与后来的《新青年》提倡白话文一起，可以算作陈独秀的“语言革命”。而对余怒来说，他在诗歌和诗学上一样是反陈词滥调、反音乐性、反逻辑、反朗朗上口，跟绝大多数诗人相比，他除了诗人身份之外，其实也接近于一个诗歌的“语言革命家”，在这一点上两者的理路也颇有相近处。
重新翻修过的偌大一座墓园里十分冷清，只有我和余怒两个人。在西斜的夕阳中，远远地就能望见陈独秀的全身铜像，我给他在陈独秀像前留影，先拍了一张，他又往左边挪了挪，“不能被他骑于胯下”，余怒笑一笑说。我们绕墓一周，似乎有很多话可以说，又似乎什么话都不必说，连一点凭人吊古的感慨也没有，就迎着落日又出来了。
晚上，我们来到市区内的一个文创园区，被余怒戏称为“一帮穷朋友中唯一富裕但现在也几乎破产了的朋友”周庆，在这里与人合伙开了一家奇石馆和一家火锅店。晚上吃羊蝎子火锅，余怒喊来了第一天作陪的黄涌、耳东以及跟他学诗的安庆师范学院的学生李瑞和倪大玉，当然还有他的夫人吴橘。在喝过两杯黄酒后，余怒应我之邀给大家讲起自己名为《在什么的边缘》的一首诗，逐字逐句、条分缕析地讲解一首诗该怎么写。
这样的讲解，平时大多发生在他的家里、办公室或单位会议室。对象换了一批又一批，从之前的邵勇、黑光、张尔、鲍栋、牛慧祥、夏午、憩园，再到现在的倪大玉和李瑞，余怒以他的语言观入手进行私家授课——又期待他们成熟之后写出自己，在安庆这个四线甚至于五线的小城里，他近乎偏执地要为自己认定的诗歌观念留下一丝火种。
4
没什么爱好的余怒有两个爱好：诗歌和麻将。“我第一大爱好是诗歌，其次是打麻将。但有麻将打时就不写诗了，不过我最看重的肯定是诗歌，现在颈椎不好，打麻将也少了。”
在余怒就职的电力单位，原来有一个对他很好的领导戴总，两人都爱打麻将。戴总有一套记牌绝活，每次都能冒着六倍风险准确地开杠赢钱，有一次余怒说“这次要是再开杠就不打了，我也不会给钱”，结果戴总还是开杠赢了钱，余怒果然不给钱，把麻将一推就坐电梯下了楼。结果电梯门打开后，他却看到从楼道跑下来堵他的戴总，又央求他上楼继续打。后来，戴总说“以后再也不跟余怒打麻将了，开杠赢了不给钱，再跟他打就剁手”，但下班后余怒往他面前一坐说“老戴，晚上打麻将吧”，他又欢快地答应了。
我之所以说这个故事，其实跟余怒的诗歌没关系，跟他作为诗人也没太大关系，但却能反映出他作为一个诗人的好玩，同时也是他作为诗人的一层景深。诗人，在世人眼中好像“不是人”，目光呆滞，面色青白，性情古怪，既缺少市井闾巷的烟火气，也缺少正常人的生活气。这当然是一种误解，起码在余怒身上是误解，虽然他比诗人更诗人。
在我看来，诗人其实远远大于诗歌，写诗也不仅是写一些分行文字，更多的是在为人处世、衣食住行和举手投足之间皆带有一种异于常人的性情和洞察，这是诗歌这种迥异于也独立于其他所有文体的体裁，所赋予它的书写者的一种特质。事实上，身为诗人的余怒也写小说，他写过一部长篇小说《恍惚公园》，不过他写小说在某种意义上也是在写诗，他所追求的也并非小说，而是“换另外一种形式把我的语言观注入进去”。
“我即使写小说时都是诗人，在我看来诗歌是一种最高的艺术，没有什么艺术更高于诗歌，我最看重的也是诗歌，我所有的文字包括小说都是在诗歌观念下的产物。”余怒这样解释他的小说，事实上诗人的确别有禀赋，一般来说，一个好诗人也可以写出好小说，但一个好小说家就不能也很难成为好诗人，“关键在于诗的写法在根本上与小说相反，诗歌是反散文的，这个散文是广义的，包括小说在内的所有文字”，“整个文化让我们学会了有逻辑地、规规矩矩地说话，这符合小说和散文的特点，但诗歌是反这些的”。
写小说把颈椎写坏了的余怒，现在不敢写小说了，“可能一生中就不能再写小说了”，但现在他除了写诗还写诗学论文，事实上早在1997年在北京进修时他就已经开始写作论文了，那篇《感觉多向性的语义负载》既是他语言观的一份呈释，也是他对自己诗歌写作的一种诠释。余怒现在有一个计划，他要写十余篇论文构成一本名为《在历史中写作》的诗学论文集，“我是想告诉大家我们都在语言中写作，我们说话不是一个人在说话，而是与历史中的他者一起在说话，所以要找出哪些东西是你自己的，尽管很难找出”。
而这本《在历史中写作》也关乎到他的写诗，“每一句都是旧的，每一句都是新的”，他所追求的是一种这样的语言表达。虽被视为一个反传统的诗人，但余怒并不这么认为，“我不是一个反传统的人，传统也是反不了的，事实上我们就在传统之中，因为我们操持的是汉语，传统最重要的载体就是语言，用汉语说话就是在传统中，怎么反都反不了”。
余怒当然首先是一个诗人，但诗人似乎也给他派生出了学者的身份——这一点他未必承认，对于诗歌尤其是语言，他有一套系统的语言观，以清晰、严密论证、非诗化的方式阐述其研究和见解。在这种语言观观照下，他认为把文学和语言作为表达工具或作为与意识形态对抗工具的写作都是无效的和徒劳的，“如果没有新的语言观和新的方式，一辈子写到老都没意义”，他甚至说北岛是“文学史上的大诗人，同行眼里的小诗人”。他还说起某一年跟北岛的一次网络相遇，那次北岛留言说他“写得还不够极端”，余怒反问道“怎么样才能写得更极端呢”，“然后，北岛不回答了，也可能是回答不了了”。
上课是余怒的另外一种诗学传播形式，他经常在单位会议室为安庆师院“白鲸诗社”的学生讲诗歌——这或许是在诗歌圈恢复了一种私家书院的传统。但是，余怒的方式或许霸道，只是讲课，不能交流提问，“我最害怕学生提问，因为没办法回答，他们背后站着亚里士多德，站着朱光潜，站着那么多人，我背后没有人。”但这样的上课也会被诟病，学生到了其他交流场合，某些保守诗人的一句“他的那些所谓先锋诗你们不要学”又把他们打回传统里去了，这一度让余怒动了不讲课的念头，好在后来又不断有学生来找他。
离开的前一天晚上，晚饭之后我和余怒夫妇散步回来，第二天他还要陪儿子余溯去武汉面试。能看得出来，陪我出门玩了三天的余怒有一点想他的女儿余小鹿了，十岁的女儿给他带来了欢乐，也是他一个很好的安慰。安庆，曾经在中国近现代史上风起云涌过的这座江南小城，眼前的街头摇曳着一派明暗交织的灯火，走在马路边最右侧的我，隐隐看见走在最左边的吴橘，悄悄地挽起了余怒的手臂，我笑了笑，装作没看见。经常和他交流诗歌、能带来一种母性的温暖、虽然写诗不想受他影响的吴橘，对“中国诗坛极端的先锋派”诗人余怒来说，她可能也正以某种不先锋援手着他一直以来的先锋！
林东林，作家、诗人、出版人、摄影者；曾就职于桂林、上海、北京等地；现居武汉，自由写作、行走及摄影，兼任《汉诗》编辑。著有《谋国者》（上海三联书店）《身体的乡愁》（译林出版社）《线城》（广西师范大学出版社）《时间的风景》（广西师范大学出版社）《情到浓时情转薄》（江苏文艺出版社）《跟着诗人回家》（江苏文艺出版社，即出）。
余怒答《江南时报》雷默问
雷：读你的诗，通常都会联想到“后现代”，“先锋主义”这样的字眼，在你的早期写作中，是否有意识地朝着这个方向努力？
余：你可能想不到，我的文字生涯是从写作旧体诗词开始的。高中时，我的一位同学送给我一本诗词格律方面的书，于是我便试着与他互相唱和。二十三岁时，我被安庆市诗词学会会长称为“本市最年轻的词人”，他赞扬我的“作品”有着所谓的“宋人意境”。他意欲将我吸纳进一群怡然自得，摇头晃脑，咬文嚼字，追慕魏晋的风雅老头们中间。这就像一声棒喝，使我突然感觉到不安，终日抱着古籍，在“死文字”里找寻诗情画意，无视窗外世界的急剧变化，这样的“词人”无异于一具神经麻木，暮气沉沉的僵尸，绝非我所希望的。自那以后，我放弃了旧体诗词的涂鸦，一心侍弄新诗。很多年以后，当看到我的朋友，写作新诗的诗人牛慧祥写的一些旧体诗时，我对“旧体”的信心才得以找回点滴。元代之后，旧体诗词便死了，后来者不过因循作兴，聊以自慰罢了。还有一件事也很有趣，“不解”的诗人鲍栋（现在是当代艺术的较有影响的批评家）的很多艺术理论与不解的诗歌主张十分一致，可能他是将后者的理论延伸到了艺术批评中；或者，二者本来就是相通的。一切艺术都是相通的，不管国内国外，古代现代。如此说来，“后现代”、“先锋”与“古典”，甚至佛禅都有着某种内在通约性，只有“创新”才是永恒的。这也就是我很少阅读佛经（只读过《金刚经》和一本由“文盲”慧能的言论汇成的经典禅经《六祖坛经》），却每每被人从我的作品中（比如《枝叶》和《众所周知的立方体》）嗅到一丝禅味的缘由了，可能是吧。在写作中，我从未想过要朝“后现代”、“先锋主义”方向努力。我写的是诗——仅仅是诗，而不是“后现代”、“先锋主义”理论指引下的诗，尽管我的诗体现了某些“后现代性”、“先锋性”。
雷：我在读你的作品时，突然想到了超现实主义画家达利，我感觉你的诗与他的画有某些相似之处，超现实，潜意识，普通物象的扭曲与变形。你说你喜欢看一些美术作品，这些美术作品对你的写作很有启发，是你写作的一个资源。请具体谈一谈美术对你创作的启发。你是否受到达利的影响？
余：我阅读过——我说的是“阅读”，而不是“观赏”——自印象主义以后几乎所有能找到的美术大师的作品，莫奈、梵高、马蒂斯、达利、毕加索、康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂，他们是我写作的一个重要而隐秘的资源。的确，我的早期诗歌受到过达利的影响——正如受到过北岛的影响一样，但我很快摆脱了他们，而康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂这些艺术家仍在我的写作中继续发挥着作用。米罗的率性好玩，波伊斯的暧昧随意，贾科梅蒂的恐惧孤独，它们仍然逗留在我的身体里。印象主义、象征主义，已然成为小资们追逐的流行时尚，它们已经在流行音乐、绘画、城市雕塑、电影电视等各个领域产生了影响；当下的流行歌词都是朦胧诗，当下的电影电视充斥着蒙太奇，不足为奇。达利的隐喻依旧未脱离逻各斯中心主义的窠臼，仍然是作者说、读者听的老模式。现在我更喜欢采用一种随意的、即兴的、好玩的，完全交与读者自由发挥的言语方式。
雷：杨勇曾说你的写作是“一种抛弃读者的写作”，但我感觉你的诗并不缺读者。你的冒险的语言实验呈现出一种新奇与美丽，它吸引了不少读者。我想问的是，你在写作时考虑过读者问题么？你对自己的语言实验有过怀疑么？
余：“读者”，首先我们必须界定它的范畴，是什么样的读者？大众？诗歌爱好者？一般意义上的诗人？实力诗人？批评家？我们谈论读者，总是在一定范畴里来谈论的，否则会引起不必要的争执——我不喜欢参与关于诗歌写作的一切争执。我写我的，你们写你们的。剩下的事让评论家去干。所谓的“一种抛弃读者的写作”，并非矫情和自大，恰恰是对某一类读者的呼唤，故此你感觉我的诗歌“并不缺读者”，道理正在于此。然而在写作时，尤其在我考虑着转换言说方式时，我是根本不考虑读者的——任何读者，哪怕他是我的忠实的读者；我尽情地去尝试、折腾，只要即将写出的东西是我未曾写过的东西，我就高兴。写作是一件让自己高兴的事，并不需要取悦于他人。
雷：你的《诗观十六条》是什么时候形成的，这么多年来，你的诗观有过修正吗？
余：《诗观十六条》写作于1999年（也许1998年），但其中的想法形成于更早的时候——90年代初。回答你的问题时我又将它找出来看了一遍，我惊奇地发现，这十六条仍是我无法修正的个人写作法则：呈现、荒谬、非诗化、拒绝完整、创新。这些，就像我的性格一样，无法改变。
雷：你尽力在诗歌中提供尽可能多的歧义，就像一道无解的方程式。然而，数千年来，人类所有的学问或知识都是在探究世界的秩序。或者说，世界本身客观存在着某种规律。当然，从另一个角度说，歧义就是语言的规律。可是我想说的是，语言只是一个工具，诗歌是要挣脱语言束缚的。诗歌并非为语言而存在，诗歌是心灵的需要。我想就这些问题与你展开探讨，听听你的妙见。
余：世界上的很多事我们无法说清。我曾说过，经过漫长的文明的演化，人已经是语言化的人了。我们谈论心灵啊灵魂啊爱啊，都是语言化的心灵，语言化的灵魂，语言化的爱了。以“心灵”为例，我说：心灵是一个系统，很多正义之士肯定会反驳。但同样是人，被狼养大的狼孩有心灵吗？为什么失去了人类语言的哺育他就会失去了“心灵”呢？显然，在我们的“心灵”形成过程中，语言起到了一定的作用。至于是不是根本性的作用，还有待科学家去考察，但至少作用巨大。心灵是一个系统，它与语言交缠难分。我们谈论一切，都是在语言中谈论，离开了语言，我们甚至无法思考。这就像没有数字1，2，3和十进制的发明，人类根本无法发现勾股定律、能量守恒定律、万有引力定律一样，人类也就无法发明火箭和航天飞机，登上月球和火星。
雷：在中国当代诗坛，你的诗学主张比较独特，总体来看应属于解构的一类。你认为很多诗人太纯洁、太严肃，太不好玩，诗歌无趣，乏味。你甚至认为当代诗歌比较腐朽。你的诗学主张是如何形成的呢？受到什么影响，是否与人生的经历相关？
余：这个世界上聪明的人太多，有才华的人太多，我比不上他们，我唯一拥有的是我的固执，我坚持我的“十六条”和其他我无法说出的语言直觉，任何人和任何闲言碎语都不能撼动。在诗歌写作上，我不左右摇摆，不为时尚所动，不为编辑、评委和“名诗人”的口味所动。二十年后的今天，这是我唯一感到庆幸的事。
雷：你在一次发言中说“为什么电脑、QQ、广告牌、同性恋、脑血栓不能入诗？”你在呼吁诗歌与时代的同步，或者说诗歌对当下社会的关注。其实，我们可以从一些垃圾派、梨花体、口水诗中找到这些东西，只是不少诗人，包括社会对这类作品都持有怀疑与批判。因此，QQ，电脑，这些东西如何入诗才是关键。我感觉你对这个问题的处理相当到位。与其说显示了相当高的技巧，倒不如说你采用了全新的价值体系与美学体系。还是请你自己来谈一谈这方面的经验吧。
余：词语或者说物象如何入诗，只是“术”的问题，而前五个问题是“道”的问题。我只能说一点，“电脑、QQ、广告牌、同性恋、脑血栓”这些物象入诗，可以比杨柳、雨雪更能增加对读者所谓的“心灵”的打击力，也更能体现一个写作者召唤美学效果的能力。
雷：读你近两年来的作品，我感觉你不再是一个语言的实验者，更像一个智者，语言只是你手中的魔方。你玩的那么溜，让别人看得眼花缭乱，而你却在那里不苟言笑，同时又是一副漫不经心的样子。你的这种态度，显示了你看当下世界的独特视角。从语言出发，最终又做到超越语言，摆脱语言的束缚。这中间一定经历了很多探索，同时，跟你的人生阅历、生活经验是不是也有很大关系呢？愿闻其详。
余：心灵是一个系统，灵魂也是，欣赏也是。读者是语言化的读者。我们在语言中言说的同时，还要超越语言。进出自如，深入浅出，出神入化，直至从心所欲。自如，自在，自然。故此，顺应语言和摆脱语言都是一回事，在《枝叶》中我写下这样的诗句：“做乡下人/不慌不忙//穿过杂树丛/感官顺从树枝”。我的诗歌写作肯定与我的人生阅历和生活经验有关，至于关系多大，我无从知晓。
（稿件与照片来自余怒微信）
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