个人简介
冯民生，陕西师范大学美术学院院长、教授、博士生导师。兼教育部高等学校教学指导委员会委员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会美术与设计分委员。作品多次参加全国美展并获奖，发表论文60余篇。
油画作品
以德立身，博彩其词
科学发展是否是艺术发展的决定因素？
——亦说中国美术的“当代性”
陕西师范大学美术学院院长、博士生导师
冯民生
在今年《美术》第5期上阅读了宁瑶的《“骨法用笔”可否作为中国画发展“某种恒定的价值准则”》一文。此文是去年《美术》第9期晓君先生的《“当代性”的困惑与如何确立中国美术可持续发展观》的读后感，并与晓君文中的一些观点进行商榷。作者的一些看法和观点有失偏颇，且具有典型性和普遍性，代表了当前不少人对“当代艺术”的认识，对当代所谓世界艺术发展潮流的认识，有其值得我们认真加以探究和清理的方面，否则这种观点将影响人们对中国当代美术的认同，不利于中国当代美术的健康发展。
在此文中宁瑶的观点非常明确，她认为中国美术的发展与西方艺术发展一样不能脱离科技进步对美术的制约，否则“这样客观上就把中国的艺术切断了与人类文明发展的内在的根本性的联系，因为，科学的本质是对世界进行深层次的规律把握。”同时她更进一步认为，切断美术与科学的联系“与人类文明的客观发展史也是不相符的。”这里我认为，她没有从本质上理解科学发展与艺术发展的内在关系，把科学看成是艺术发展的决定因素。这点无疑夸大了科学技术在艺术发展中的作用，忽视了艺术发展对现实社会反映的一般规律和其内在因素。
我们的确从西方美术的发展中看到了科学进步对美术的影响，正如晓君先生所言：“如果没有透视学和解剖学的发明与建立，就不可能形成奠定欧洲近代艺术发展基础的文艺复兴写实绘画；如果没有对光谱学的发现，就不可能形成追求光色表现的印象主义。”[1]其实科学发展对艺术的影响更为明显地体现在现代艺术形式中，如果没有科学的发展就不会产生电影艺术和多媒体的影像艺术等形式。同时，科学发展也改变了艺术家的思想和观念。但是无论科学技术如何与艺术发生关系，都不能改变艺术自身的发展规律。艺术是视觉形式的创造和观看方式的变革，对于科学成果的利用可以促进这种方式的创造，但不能从本质上改变艺术创造的特点。科学是对客观真理的解释和认识，是人类认识客观世界的知识总和；艺术是人类进行审美创造的最高形式。从目的上讲，科学以真为追求，它的任务是揭示客观事物的发展规律；艺术是以美为追求，满足人们精神文化生活方面的审美需求。从思维特点上看，科学是抽象思维，注重理性因素；艺术则是形象思维，注重情感因素。如果从实践成果看，科学理论要有普遍性；而艺术要具有独特性。因此，科学技术与艺术创造是两个不同的文化层面和领域，尽管可以相互联系和产生影响，但不能相互代替。由于西方美术发展与科学的关系十分密切，所体现出的特点也较为明显，使得人们在认识西方美术发展时往往会与科学联系起来，同时产生了西方艺术具有科学性的观点。这样在认识中国美术发展规律时，以西方美术的发展眼光审视中国美术，就会得出中国美术“不科学”的判断，从而混淆艺术与科学的关系。而宁瑶的观点也没有跳出以西方美术进化演进的发展眼光来审视中国美术发展的窠臼。这样才会得出，中国美术如果不走西方美术的道路就是切断了与人类文明发展的内在根本性联系，造成以静止眼光看待中国美术史上的“某种恒定的价值标准”。
中国美术在历史发展中所形成一些审美范畴和标准，是在时代的发展变化中不断得到更新的。从中国画的历史看，中国画的发展是不存在“恒定性标准”的，虽有相对稳定的审美范畴和原则，但也随着时代的变化而不断更新。譬如，中国画把笔墨作为一个衡量的标准，但是在发展的不同时期对于笔墨的理解是有差别的，并没有固化。唐代张彦元这样表述笔墨：“山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。”[2]而五代荆浩则在《笔法记》中有“笔者，虽依法则，运转变通，不知不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”[3]黄宾虹对笔墨这样理解：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”[4]可见张彦远在《历代名画记》中的笔墨含义与五代荆浩《笔法记》中的笔墨含义有共同的内涵，但也有不同的内容。而荆浩《笔法记》中的笔墨含义又与黄宾虹的笔墨含义由于时代关系也有所不同，这说明笔墨的含义随时代变化而变化。至于晓君所提及的在中国画发展中形成的“某种恒定不变的价值准则”，指的是在中国绘画发展中形成的审美范畴和艺术观念，正如中国画在发展中所形成的艺术范畴和原则：气韵、意境、传神、外师造化、中得心源等，在中国画发展中一经提出，直到当代对中国画创作依然有效，成为中国画创作和审美的准则。这些范畴和原则“恒定不变”的原因是，它们揭示和承载着中国画的创作规律和核心价值。试想，当代中国画创作中不注重笔墨、气韵、意境、传神、外师造化、中得心源等准则，中国画还能是中国画吗？可以肯定的是，中国画语言的属性没有改变，在历史发展中形成的一些审美范畴和创作准则就依然有效，就具有恒定性价值。当然这里的范畴与原则，在每个时代会被注入新的含义，拓展和深化它的外延和内涵，但基本的核心内容是不会改变的，这就是晓君先生的“某种恒定不变的价值准则”，这种判断是符合中国画发展规律的，也是客观事实。
中国美术发展中出现“某种恒定不变的价值准则”，是由中国画的表现媒介和创作理念决定的，而不是中国画语言规则。中国画在发展中由于材料媒介与实践过程中逐渐形成的表现理念，漫漫会沉淀下来，形成恒定的价值标准，规定中国画的内核与属性，引导其向着符合自身规律的方向持续发展。在创作理念上形成某些恒定不变的价值准则，标志着中国画语言的成熟与体系的形成。因此看来，任何艺术语言规则是不存在某些恒定性标准，而是面向发展的要求不断敞开和变化的。中国画语言规则不存在某些恒定性的，只是在媒介运用中和艺术理念中存在某些恒定性因素，以此保持自身的发展。
值得重视的是，宁瑶还有一个明确观点，就是中国当代美术无论是中国画、油画、版画、水彩、漆画、综合材料等创作，横向地与西方进行比较，其形式已经被实践过了，这样其当代性值得怀疑。正如此文所述：“如果放在世界范围内做横向的比较，这些成就中的绝大部分早已是西方艺术实践过，并已经完美解决了的问题。”作者对中国当代美术有如此观点，显然是受到西方艺术进化论思想的影响。西方的艺术进化论思想是建立在自然进化之上的。很多学者以达尔文的生物进化论来思考艺术发展的问题，如英国学者斯宾塞的《进步：他的规律和原因》、美国学者托马斯·门罗的《艺术的进化及其它文化史理论》、以及德国学者格罗塞的《艺术的起源》等，都有艺术进化的观点。斯宾塞认为的，艺术起源和发展遵循从同质到异质的过程；艺术进化遵循复杂性递进的原则，完全是以生物进化来看待社会进化，同时，艺术进化论在20世纪以来受到科学主义思想的影响，进而产生了“今天的比昨天的好”，形成“唯新是好”的观点。西方的艺术进化把主体意识作用的艺术发展等同于自然生物不自觉的被动衍化，在一定程度上不能解释艺术发展的实际状况，也是违背艺术发展内在的规律的。我们先不评价艺术进化论的正确与错误，如果按照艺术进化论逻辑，毕加索的作品与达·芬奇的作品相比是进步了；杜尚的作品与毕加索的作品相比是发展了。艺术进化论思想对艺术的衡量以时间维度作为主要考量，是一种线性思维。由此在理解艺术的“当代性”时自然会以线性思维来思考。正如晓君先生在文中所说：“艺术和科学一样，是西方文化认知自然与社会的两种基本途径，这便决定了西方艺术的演进总是伴随着自然科学的发现而获得新的发展动力，这也造成了从19世纪末到20世纪直至今天，西方美术总是以进化论的发展思维来提供理论支撑”。[5]这种以进化论思想审视的当代性就是“唯新是好”，出现过的即使有创新都认为不具备“当代性”特征。这种以时间先后与“唯新是好”的观点来衡量艺术当代性的标准，是在违背艺术发展规律和内在要求的前提下来审视艺术的当代性特征的，既不考虑审美价值和艺术创造，又不考虑艺术的创造规律，没有了普遍性意义。值得我们注意的是，产生于西方19世纪以来的进化论思想，在一定程度上也明显具有“西方文化中心论”思想，因此，以艺术进化论观点来衡量中国当代美术所得出的判断本身是违背艺术发展规律的，艺术进化论观念下的西方艺术的“当代性”是被异化了的当代性。
受西方艺术进化论思想和当代艺术思潮的影响，在中国一些人言及“当代性”，就会自然地谈到所谓当代艺术就指那些以观念、行为、装置、影像等为代表的当代艺术创作，即国际性的当代艺术，而非在本土化发展中有着明显创新的国画、油画、版画、水彩等画种，使当代性成为一种所指概念。其实这种观点的根本所在，就是用艺术进化论来看待中国当代美术发展，依照西方艺术史的演进逻辑来理解艺术的当代性含义，完全抛开中国美术发展的独特历史、文化、社会状况等因素，是一种形而上学的观点，也没有真正理解艺术当代性的丰富内涵和时代意义。
对艺术的当代性探讨，如果抛开时间概念和当代的社会、文化、时代特点、精神状况等因素，艺术的当代性就很难理清。从艺术的当代性内涵去把握，艺术的当代性概念包括两方面的含义：第一，当代性是一个时空概念，从时间概念上考量意思是指当下进行的艺术，其实质是从艺术是否在当下时空中具有生命力和发展趋势来判断。从这个层面上审视，艺术的当代性不太关乎形式和表达方式，只要在当今社会现实中有其存在的价值，很好地满足社会与大众对文化艺术的需求，成为社会精神产品创造的一部分，这样的艺术形式就应该具有当代性特征和价值。中国当代美术中的国画、油画、版画、水彩等画种，在中国当代社会发展中，与社会现实和人民生活紧密相连，体现艺术创作规律，使其成为当今社会文化的有机部分，推动社会发展和人民文化生活的改善，深受广大民众的喜爱。这些特征才是艺术当代性的核心属性。因此，在当今发生发展的艺术都具有当代性特征，而不是像一些人认为的是特指具有当代实验性艺术的观念、行为、装置、影像等形式，即“国际性的当代艺术”。
第二，艺术的当代性应该指艺术的当代性特色，是否具有独特的风格面貌。从这点看它与艺术风格面貌和形式语言有密切关系。关于这点我们可以以19世纪末西方现代主义的兴起加以说明。在19世纪末，西方现代主义画家发现了非洲土著人的木雕和雕塑，它们夸张的造型和质朴的风格，被当时认为是最具有当代性的。这些带有原始意味的非洲土著木雕，从时间上看，已经较为古老了，但是在19世纪末被认为是最具当代性的艺术作品。因此，非洲木雕的当代性来自于它独特的风格面貌而非时间的远与近。如此来看，艺术的当代性并非指的是某种艺术形式即“全球化时代所建立起来的当代艺术”。艺术的当代性普遍存在于活跃在当今社会的各种艺术形式中，中国当代美术中的国画、油画、版画、水彩等传统艺术形式，只要具备独特的风格面貌和特色，照样具备当代性特征。艺术的当代性特征与艺术同现实社会的关系和反映时代的程度以及艺术特色等因素休戚相关。
如果按照当代艺术发展规律看，当代性特点更加鲜明地体现为美术的本土化特征。在全球化时代，文化艺术的发展规律是多元共生，各民族的文化艺术在一个大的时空背景下相互交流和参照，这样就要求艺术向着具有独特风格和精神内涵的本土化目标发展。因此看来，在当下的时代背景中，艺术当代性更为明显地体现为艺术本土化的特点。
以艺术进化论的思想评价艺术的当代性，就会形成“唯新是好”的逻辑，把丰富的艺术创作看作是干瘪而抽象的概念。艺术的当代性考量绝不能抛开艺术与社会、历史、文化之间的关系去抽象理解。因此，中国当代美术的当代性与西方当代艺术的当代性相比有着不同的特征和内涵。
在论文中作者还有一个隐性的观点就是关于中国当代美术如何发展的问题。
中国美术的发展与创造是建立在民族历史和文化基础之上的，中国当代美术的发展是不能脱离中国社会现实和人民文化需要以及审美诉求的。这也规定了中国美术发展道路的自主性。
中国美术从古代走来，一以贯之地坚持在继承传统的基础上的革新与创造，这样才使得中国美术的文脉绵延不断，薪火相传，使中国美术形成了与西方相互独立的东方艺术体系。中国美术注重主体胸臆的抒发，注重现实关怀的人文情怀，崇尚伦理道德，把真善美的审美诉求有机结合，使中国美术在思想理念、审美理想、造型法则等方面体现出独特的要求。尤其是20世纪以来的中国美术历史，除了在发展中坚持自主立场外，还注重对西方美术优秀成果的学习与借鉴，尽管20世纪以来中国美术的发展离不开对西方美术的学习与借鉴，但是中国美术在学习借鉴中从没有失去主体立场，而是在学习和借鉴中不断地与民族传统艺术融合，面向中国社会现实，体现民族艺术精神，使其逐渐本土化和突显民族风格。
无论从中国美术发展的历史、文化、社会现实、自身发展规律，以及当下的艺术发展的特点审视，中国美术的发展有着自身的逻辑和内容，这也使得中国当代美术的发展观不是西方艺术史的演进轨迹，而是结合民族自身的历史、文化和现实需要等因素所选择的自主发展的道路。由于中西美术发展观的不同，因此也在艺术的当代性特征上体现出不同的内涵和意义，也使得阿瑟·丹托的“艺术终结论”对中国当代美术发展的失效。西方是以进化论的线性思维来考量当代性，而中国则更加重视在艺术内在品质的提升和与现实的关系中把握当代性，中国美术的发展必然走的是自主发展的道路。
参考文献
[1]晓君.“当代性”的困扰与如何确立中国美术可持续发展观[J].美术,2016,(9):92.
[2]俞剑华.中国古代画论类编[M]北京:人民美术出版社,2000:37.
[3]俞剑华.中国古代画论类编[M]北京:人民美术出版社,2000:606.
[4]黄宾虹.黄宾虹画语录[M]上海:上海人民美术出版社,1978:35.
[5]尚辉.如何确立中国美术可持续发展观[J].光明日报,2016-08-08:15.
[6]晓君.“当代性”的困扰与如何确立中国美术可持续发展观[J].美术,2016,(9):93.
(文章发表于《美术》2017年第6期)
欢
迎
关
注
编辑/李杨燕
审核/黄小宇
