学术支持：贺照田
活动总监：张佳乐
活动策划：袁安奇 胡津嫣
活动统筹：李凌子 刘沫言 杨帆 胡津嫣
视觉设计：陈应玮
活动地点：南山书屋
主办单位：中国美术学院
承办单位：中国美术学院跨媒体艺术学院
视觉中国研究院
当代艺术与社会思想研究所
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－学习小组的书与画册
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第九届校园读书节以“我在发烧时目不转睛”为主题，读书节共分三个视觉个案进行讨论，以余华、方力钧、贾樟柯为个案研读对象，后以三次讨论会的形式呈现，在讨论会中设置各个案小组的研究汇报演讲、现场观众问答等活动环节。第一场讨论会是以方力钧为个案，主题是“感受?时代症候”。第二场讨论会是以余华为个案，主题是“现实一种”。第三次讨论会以贾樟柯为个案，主题是“其余的都是沉默”。讨论会还特别邀请了中国社会科学院文学研究所研究员，中国美术学院视觉中国研究院的特聘研究员，《人间思想》简体版杂志主编，贺照田老师作为学术支持以及现场嘉宾。
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－贺照田老师与学习小组一起翻看方力钧画册
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－主持人李凌子
4月19日，上周三下午2点，在南山书屋进行了第一次读书节讨论会，读书小组展开了一场以方力钧为个案研究的讨论会，现场座无虚席。方力钧作为中国新艺术潮流最重要的代表人物之一，与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式。其中尤以他自1988年以来在一系列作品中所创造的“光头”的形象，成为一种经典性的语言符号。他的光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特，使得这种嘲讽成为一种自我嘲讽，因而变成了对意义系统自我逃离的形象。方力钧把处于社会震荡漩涡中失却信仰、嘲弄规范的都市青年推到价值倾斜的边缘，让他们放纵的在秩序的裂隙中凸现出来，并不时地撕碎信仰和道德规范的面纱，把他们作为插科打诨的原材料，给痞味人物无处皈依的心理空虚提供亵渎的满足。
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▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－袁安奇汇报演讲
袁安奇在讨论会上的汇报演讲（节选）
方力钧的走红，应该是算在20世纪90年代初的“光头系列作品”。需要注意的是，这个时期并不是方力钧第一次画“光头”。在1988年的创作中，方力钧就陆续开始使用“光头”这个形象开始创作。
我们普遍认为光头走红的原因有三：一、美学上的原因，这一系列的画作不仅视觉上让人过目难忘，很夸张，而且有力传达着八九十年代以独立艺术家、独立知识分子自认的人们的悲哀、愤懑、无奈混杂的强烈情绪。二、当时的西方对“光头”的看重与对后八九西方社会、对中国的情绪-感觉-观念-心理状态有关。三、这些作品在中国社会的接受者，确实是被这一系列画作中所蕴含的心理、情感、经验内容所触动。因此，方力钧的创作常常被看认为兼具了美学价值，以及他的画确实是打动人的，认为他的创作极真实、有力地根植于中国大陆的历史经验、社会心理意识、情感状态的。
而这样的理所当然的“认为”背后，恰恰潜藏着中国大陆当代某些无意识状态，而这种无意识状态，在贺老师看来是非常要命的，因为这样过于轻易的判断，轻易认可这之间的勾连，阻碍了当代中国大陆前卫文学艺术，有力深进当代中国人生命经验的可能。
在此先抛出三个我在看“光头”时产生的疑问：首先，方力钧为什么选择“光头”这种形象；接着，方力钧的画中有几种“光头”；最后，理清“光头”与我、我们的关系。
90年代初的“光头”（也就是我们最熟悉的这类光头），充满着否定、批判的情绪；光头泼皮的形象，传达着当时自认自己是独立艺术家、独立知识分子的个体对强烈的体制正统说教的厌弃与不屑。为什么他会选择用“光头泼皮”这样的形象来表达自己的情绪呢？方力钧自己是这么说的：“1989年美院毕业，我的状态相当于一个人喝醉了，一头撞在墙上面，唯一的想法，就是翻越这面墙，可一旦翻过去之后又面临去哪的问题。世界辽阔，而当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音迅速被灭掉，最后我选择了一种分寸，有可能发出声音，又不被灭掉。”
原因，我总结为一种适当的分寸感，可能在当时的社会环境下，直接的批判和愤怒都是危险的，要用“流氓”这样一种没有社会属性，且天生性格无赖的形象来作为中介，曲折表达内心情绪。正是泼皮光头的哈欠打得如此强烈、夸张、目中无人，画家内心的强烈否定、厌倦、鄙视的情绪感觉被传达出来了。
▲ 方力钧画作
在画面中，我们不要忽略掉打哈欠的光头背后还有另外4个幽灵般存在的光头。这四个光头的感觉与前景的光头形象是非常不一样的，这些光头，形象重复而表情空盲，无所事事，平庸且平静，深入人心。（而且及其容易被忽略，贺老师抓住他们了！）这些形象可以说是方力钧1988、1989年创作的一批光头的延续。
为何方力钧会把生活里“人们”的个性、忙碌、追求都看成是没有意义的？要回答这个问题，贺照田老师给的线索是：20世纪80年代中后期在大陆知识界的“新启蒙思潮”。新启蒙思潮接续的是对文革的反思与回答，也就是回答，为什么会在自认已经进入了社会主义阶段的中国大陆，却发生了这么一场反现代运动呢？
▲ 方力钧画作
“新启蒙思潮”对这一问题的基本解答是：首先，中国大陆虽然看起来进入了社会主义社会，但封建主义的问题并没有得到真正解决。其次，表现在社会实质状态上，就是其时的中国社会主体，大多数骨子里实质还是前现代的小生产者。再者，而这种小生产者平时是封闭的、保守的、目光短浅的、缺乏民主意识的，狂热起来则会趋向以平均主义为核心的反现代的“农业社会主义”乌托邦。
那些小生产者，无论是其理想性冲动，还是其日常生活存在，实质上都是远离现代的，他们的生存实践，特别是其文化生活、精神生活都是毫无意义的，他们的喜、怒、哀、乐，精神伦理焦虑与生存困扰，也就被看作手不值得认真对待的庸人自扰。在这样的思潮的影响下，1985年进入中央美院就读的方力钧，也就是置身于这一氛围和感觉中的方力钧——会自然而然地把生活中多数人们的个性、忙碌、追求都看作是没有意义的。
正是这样一些理解和认定及其所产生的历史感与现实感，才会推动中国大陆80年代的思想、文化、艺术界不仅致力于批判封建主义，而且越来越弥漫着唯恐自己不能充分摆脱封建影响，唯恐自己不够现代。
拉回到我们自身而言，我们生于90年代，周遭的一切都是坚固的，稳定的，说下一秒就要烟消云散，那都是骗人的。我们可能比较喜欢小清新，在长我们一两辈的人看来我们的生活是如此“寡淡”，大概是因为生活本就没太大的波澜，忧心匆匆反而显得过于瞎操心；但生活对于我们也还不至于达到“岁月静好”那样甜稠浓度。
我们对上一代人的好奇，以及我们相信，历史是连续的，不是被割裂的，我们不是平白无故被抛掷到这个世界上的“孤儿”，有一条在我们身上一直隐形着的回路，正在发出微弱信号，等待着我们去探索。回路的起点是我们，目标仍然是我们，希望绕回到原点的我们能更理解我们自己，使自己的生命能与所处时代进一步血脉相通。
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▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－王艺盟汇报演讲
王艺盟在讨论会上的汇报演讲（节选）
一位艺术家的生涯，包括毕加索，并不是每一张画都值得那个价值或者值得研究的，像毕加索蓝色时期或者恋爱时期的画都是有不同的风格和不同的价值所在。我对方力钧比较看好的系列就是前期的有实验精神的作品，还有2000年左右画的跟水相关的，那些系列也是我个人认为值得研究的。
▲ 方力钧画作
我希望和大家分享的是他有实验艺术探索精神的那个时期的艺术作品系列。我们应该去看一个艺术家的艺术时刻，而不是他的所有东西。方力钧在知道他要进入学校里当大学老师时说：“美术学院里面要求的色彩关系、冷暖、要求的是科学上的真实，而非视觉上的真实。”像科学上的真实，这个是我们最有感触的，我知道考前班的教学，包括大学的基础部也是这样，你必须要解剖、透视，是所谓科学的教学方法。在其中我感受到一个问题：我们到底要科学上的真实，还是遵循一种视觉的真实？
▲ 方力钧画作
什么叫做科学的真实？我分享一下我知道的一种历史。科学真实其实是从西方文艺复兴时期谈起的，因为也是和那个时代紧密相连。在中世纪时期绘画艺术家还是一个手工艺人，但是到了文艺复兴时期画匠的地位变成艺术家，他们开始掌握一种科学的透视法，用科学或者说数学的方式把现实“测量地”描绘在平面纸上。
我觉得形式可以说是一种规范，是某一种学习方法或者学习套路，生命可以说是你的艺术经验，你对这个艺术的理解和你怎么联结这个形式的，我觉得这个就可以类比于理解绘画中的科学真实和视觉真实。形象和生命这两个词是出于阿甘本的书，他举的一个例子是一个舞蹈家，怎么把套路式的学习方法运用到舞蹈创作中，他最后说连接这种形式和语言，用了一个词叫做“生命形式”。我们在学习绘画过程当中其实也是要通过某种形式来学习，不可能自学成才，我们一定要通过素描式或者国画式的学习，其实“某种”的形式是逃脱不了的。
▲ 1804年版的里奥纳多·达芬奇《绘画论》（1651年）内页局部
只有具有了形式，我们才能谈生命，而在这些形式的缝隙处我们才能让自己的生命主体呈现出来。艺术中的形式与生命关系也正是如此，我们在学习形式的间隙，或者当以后生命中有一些经历，然后把这些再运用到形式中，或者学习形式与形式之间的不同融合。像方力钧最早说到他的生命中的原始造型冲动，它是一种生命体验，这也是方力钧在80年代念念不忘的，之后一直在画这种造型、这种艺术表达，就是他想回归到内心的生命冲动，这也是艺术家最宝贵的地方。
如果完全在没有学院形式和规范的约束下，这种间歇的反抗也是不可能发生的，凝固在这种形式的状态中，其实灵动才是生命的一种状态，就像德勒兹在他的《差异与重复》中强调的重复，在不断的重复中其实才有生机的再生，这个此时此刻才是叫做艺术时刻，就是高士明老师理解的艺术时刻，高老师说“没有艺术作品，只有心灵时刻，没有艺术家，只有艺术时刻的人”，所以这里特别想给大家分享的就是艺术时刻中的视觉上的真实，也就是生命形式。
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▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－刘晓丽（右）汇报演讲
刘晓丽在讨论会上的汇报演讲（节选）
方力钧最著名的系列就是上世纪八九十年代的光头系列的作品，到了21世纪，这个成年的光头已经转向了婴儿的光头，那么成年光头到婴儿光头系列之间是不是存在一定的内在关系呢？方力钧在曾经提到过“我的目的是把所有的画构筑成一个大的作品”，其实从这个角度来讲，我们就会发现他的一生的艺术生涯，每一个系列之间每一个环节是环环相扣的，就能够发现其实从成年的光头到婴儿系列的光头，其实是他对整个生命存在形式的更深层次和更广视域的一种解读，是建立了一个更加广阔的、更加自由的世界。
束缚：方力钧几乎不会给作品命名的，从他的审美角度来看，作为观者，每个人的生活体验和生命感悟都不同，所以面对作品所产生的思想和情感是不一样的，他觉得如果给作品命名可能会导致对于作品的一种误解。
▲ 方力钧画作2000.1.5
《2000.1.5》这个作品，画面中的婴儿正在撕心裂肺地哭，而且浑身赤红，我看到这个作品之后首先想到的是这个婴儿也许刚刚从母体里诞生，他代表了一个新的个体来到了这个世界上，与这个社会产生了一定的联系。我们就会想这只大手来自于哪里，跟这个婴儿之间是一种什么样的关系呢？脱离掉这种束缚之后，这个婴儿会存在一种什么样的状态呢？
▲ 方力钧画作2005
我们可以看到其实在母体内的形式，是在向我们营造出来生命刚刚开始没有受到任何社会事物污染的情况，最原初、最纯真的一种想象。这种最纯真的想象是不是真的存在？是不是在社会中可能存在呢？我发现2005年对于方力钧来说是一个非常特殊的时间，因为在这个时候他的女儿诞生了。我在这里大胆地设想了一下，也许方力钧是从一个父亲的角度，以一种人文的关怀来设想，这个婴儿是不是有这么一个时间，在他出生的那个时候是属于自己的？是一种完全想象的乌托邦式的，没有任何外在干扰的情况，这种情况是奢望，还是真实存在呢？
▲ 方力钧画作2007.4
在《2007.4》中，画面中的婴儿掉到水里面，通过一种灰色奠定了整体的压抑状态，因为这个婴儿掉到水里可能是很害怕、很惊慌，这个时候周边有一些各色的昆虫、蝴蝶、蜻蜓，它们在他的周围形成了干扰。这个干扰有两个角度可以解读，第一，其实对于昆虫世界的来说，我只是好奇，就在这里捉弄你。从更深一个层次来说，其实就是一个个体来到这个世界上，他的成长过程当中会遇到的很多时候这些困难是要靠我们自己去解决的，有的问题必须要靠你自己来解决，其他都是旁观者。
方力钧曾经在书中说到：“我一直认为自己是现实主义的，可能有些作品是漫画化的，有些作品是理想化的，还有一些是放大的，但是我的态度始终是现实主义的。所谓的现实主义态度是我不拘泥于一个现实的场景，我是想通过画面构建起人和人、人和理想或者人和世界、人和自然的一个整体世界的关系，”那么我们从上面的分析也能够得到这样的一个总结。
方力钧所有作品其实关注的是人的生存问题，人的生存必定要跟这个社会发生关系，那么这个关系可以是人和个人、人和集体、人和社会、人和理想、理想与能力的关系，也就是他的不同系列的作品想向我们传达的一种现实性。
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场
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讨论会现场交流
观众提问：我想请问一下，在做个案研究的时候，怎么样从一个艺术家的“艺术时刻”进入一个个案研究？
王艺盟：高老师讲过一段话：“没有艺术家，只有艺术时刻”，如果我们说一个人是艺术家或者定性为艺术家、文学家，其实是非常拔高性的，好像一辈子就当艺术家，或者在商业上、市场上一直会被认可，其实这是不利于我们作为一个研究者和批判者、写作者去研究他的。高老师的话是从艺术上来说，其实是一种现代性的解读，包括现在西方怎么去解读现代性、时间性，我们去理解一个事件或者研究历史是怎么去看待历史的。我们不要神圣这个艺术家，而是要看他什么时刻是有价值的，什么时候是有天人合一的时刻，那个时候他的作品可能值得我们去研究或者喜欢。因为艺术是很主观的东西，不是一个永久性的东西，我只是从我们研究者的角度去想这个问题。
袁安奇：“艺术时刻”，我觉得想要强调的一个点是，历史／时间不是均质的。我们要找到一个艺术家的创作的危机饱和的那个点，去进行分析才是有效的，可能这个饱和点，自相矛盾，看起来与整体状况格格不入。
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场
观众提问：我看贺老师在研究方力钧研究时，您会挖掘出很多平时被我们忽略的，就像那四个幽灵一样的光头。在做研究的时候对于艺术家的分析其实是很方法论的问题，希望贺老师可以跟我们分享。
贺老师：方力钧为什么没有走得那么远？方力钧的作品特别打动我的原因是什么？其实我们会非常笼统地谈方力钧的光头的问题，但是实际上你看方力钧在最有意思的阶段，大概1991年—1996年这个阶段。这一个光头和多种光头之间是什么关系？方力钧非常会讲，文字非常好，特别像一个艺术家在很诚实地在说话，很多优秀的人对他做很多评论，我们其实特别容易被这些东西带着走。
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－贺照田老师与现场观众交流
我最相信的是作品，我就在看那些作品，看他有哪几种光头，我就发现有些光头实际上是非常概念化的。方力钧自己的成长经验当中农村经历是相当美好的，本来是那么好的农村经验，而且绘画作品跟这个相关，20多岁一下子就成功了，但是为什么后来没有走这条路？那些美好的经验在他的画作当中完全不处理，把那些人一定要画成好象没有头脑的，不知道自己的生活，没有任何主体意识的，为什么要画成那样的人？我把这些问题一点点地串起来。在这个过程当中，我就会通过一个艺术家或者反过来反观，会发现艺术家有些时候非常自我，认为只跟他的经验和内在冲动有关，其实你会经常发现不是。比如说方力钧1996年以后，为什么1997年、1998年往后走的发展不够好，当然跟国际市场对他的反应有关。张晓光的“家族”系列前后的时候其实是相当有张力的。但是为什么这些张力没有发展好？一个可以说是市场问题，张晓光主要画“家族血缘”系列，只要签名就行了，因为有那么多美术馆都要买他，但是我们通常会解释成市场的问题，但是仅仅是市场的问题吗？你会发现我的分析不太考虑外在的市场，那些当然是，但是我觉得跟艺术家内在有些缺陷状态有关，而且这些缺陷状态跟社会已经有的格套有关。
我一个是想通过这个来挖出来社会当中有的格套，那些格套看起来是妨碍着艺术的发展，但是实际上也妨碍了我们通过艺术家来自我认识，我们社会中人的自我认识。但是反过来我也想探讨为什么这么聪明的艺术家走得不够远。
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场
观众提问：我们这些对他初步的感受或者其他写方力钧的人，重点全在八九十年代光头系列的理解，但是2000年之后的画作难道一点意义都没有吗？对于最新的不那么出名的东西，会不会也有一种意义在背后？
贺老师：因为方力钧的画特别多，虽然后来也拿到了方力钧的编年画册，大部分看了。他出生了孩子以后，那个孩子的画法感觉跟他之前画小孩就不一样，会不会随着孩子出生，他又调整了对生命的很多态度和理解，孩子对他来说也是一个转机。有一段时间我对他的判断，表面看起来千变万化，每次都能给你很深的印象，但是实际上核心的东西是非常关键化的，其实那种关键化的东西其实在很多意识状态的时候就是那样的意识状态，不管是认识，还是对艺术的往前推进，其实都是一种妨碍。
▲ 我在发烧时目不转睛／第一场讨论会 “感受?时代症候” 现场－贺照田老师与现场观众交流
还是有一个部分，我最相信的是作品，其次是相信关于自己的解说，关于那些解说和经验我们到底怎么用？因为你们将来要是从事研究的话一定碰到这个，但是他的有些画你们不能信，有些画也有很多状态和逻辑，但是他会把那些画转成特别个性的方式，你就以为那是特别真实的，他会说那是从他的生命内在发出来的，我们怎么判断，到底哪些部分是从生命内在发出来，哪些不是。为什么这个过程当中他选择的生命经验当中的这个部分，而不是另外部分，原因到底是什么。然后他的画也是这样的，有一些特别有名的画，也有一些可能不是那么重要的作品，但是那个不是那么重要的作品到底有什么样的重要性，甚至可能是草图，那个草图到底有没有重要性。我要跟大家讨论的是，一个是怎么来用这些文字，二是怎么用那些看起来最权威的批评家和艺术史书写的文字，再一个，我们看一个艺术家怎么放慢地去看。
活动预告
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第二场讨论会 2017.5.3 /14:00
主题：现实一种 【 余华个案研究 】
主持人：刘沫言
讨论小组：陈晓琼 吴凡蕊 叶薇 刘沫言 李凌子
第三场讨论会 2017.5.10 /14:00
主题：其余的都是沉默 【 贾樟柯个案研究 】
主持人：杨帆 胡津嫣
讨论小组：柳贞娥 王世桦 王艺盟 杨帆 胡津嫣
现场摄影：李梦桐 牛逸凡
文字整理：李凌子
编辑：胡津嫣 李凌子
