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【编者按】以下内容为陈池瑜教授论文《中国艺术史学的发展历程及基本特征》的第三节，着重说明研究中国美术史学的意义，并且厘清了进入20世纪后中国现代形态之美术史建立的过程和表现出来的新的特征，认为要在发扬中国传统美术史学的同时，借鉴外国特别是西方近现代美术史学的理论、观点和方法，推进中国当代的美术史学科的发展。
三、研究中国美术史学的意义
中国是美术史研究之大国，特别是书画史的研究和著述成果丰富，在书画家纪传、书画作品著录、鉴藏、考辨及史学理论与观点、方法等方面，均富有自己的特点，这在世界范围也不多见。在历代众多的美术史家的研究过程中，形成富有中华民族特色的美术史优良传统。
当然，我们在总结中国美术史学的成就时，也要反思存在的不足之处，如在20世纪以前，对我国雕塑史的研究和著述就非常欠缺，虽然我国历代雕塑创作成就斐然，但由于我国古代雕塑家和从事雕塑的工作人员被视为工匠，而他们自身的文化水平又不高，加之文人士夫也未能将雕塑纳入他们研究和著述的视野，造成雕塑理论和雕塑史研究的不足，这是中国美术史研究中的一大缺憾。此外，中国社会形态直到1911年，还是封建帝制，19世纪后期，中国产生的洋务运动和学习西方的思潮，主要表现在学习海军、舰炮、兵器、物理、数学、博物、工商等方面。所以在20世纪以前，几乎未能在艺术史学理论、观念、方法等方面和西方及别国开展学术交流。
西方艺术史学发端于16世纪中期意大利画家瓦萨里，他于1550年出版《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》；过了二百年，德国考古学家、艺术史家温克尔曼于1664年出版了《古代造型艺术史》，使西方艺术史学科正式得以成立。西方的艺术史学科虽然建立得较晚，但由于西方学者将艺术史作为一个学科对待，借鉴其他学科的方法如考古学、美学、社会学、心理学、鉴定学等理论和方法，使近代之艺术史学科得到很快的发展。西方近代哲学家们亦将艺术作为他们研究的重要的一个方面，黑格尔还认为美学就是艺术哲学。因此，这些哲学家美学家也同时开展对艺术理论和艺术史的研究。如黑格尔的《美学》就用三分之二的篇幅研究自古埃及经古希腊、罗马至中世纪、近代的建筑、雕塑、绘画、戏剧、诗歌的发展历史，并提出其艺术发展三阶段的理论，将强烈的逻辑思辨和艺术发展的历史意识结合起来，产生很大的影响。德国古典哲学家谢林也出版过《艺术哲学》，亦涉及艺术史内容。西方学者将哲学美学的研究和艺术史研究相结合，对建构艺术史理论发挥很大的作用。19世纪中叶法国美学家批评家丹纳的《艺术哲学》，提出艺术发展和兴衰决定于种族、环境、气候三要素。丹纳将一个时代的精神和文化环境看成艺术发展的决定力量。19世纪中叶瑞士的文化史家布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》，将建筑等艺术史和文化史研究结合起来，对艺术史也产生一定影响。20世纪初奥地利的里格尔出版《罗马晚期的工艺美术》、《风格问题》，德国的沃林格尔出版《抽象与移情》，用艺术意志、艺术抽象等理论来研究艺术史和艺术理论，他们二人都是哲学家。在西方哲学家美学家及文化学家对艺术史的研究，他们的著作显示出很强的体系性，其理论也显示出很强的逻辑性，由于他们的哲学观点不同，其研究方法也就相异。此外，19世纪下半叶在西方由于社会学和心理学的发展，其理论被用来探讨艺术和艺术史，从而也推进了艺术史的研究。西方近现代的哲学美学、考古学、文化学、社会学、心理学等学科对艺术史学科起到很大的帮助作用，而这些方面正是中国艺术史学研究所欠缺的。
意大利画家瓦萨里
瑞士文化史家布克哈特的学生沃尔夫林在20世纪初出版《美术史原理》，他对文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术进行比较研究，并归纳出线性的和图绘的、平面的和纵深的、闭合的和开放的等五对范畴，倡导一种视觉艺术形式分析方法和风格理论，被称为现代艺术史学之父。与此同时，德国的阿比·瓦尔堡反对沃尔夫林的风格理论，他将传统的图像志改造成图像学方法，关注艺术作品的形式和内容的关系，倡导用其他学科领域包括自然科学成果来研究艺术史。图像学方法被潘洛夫斯基运用来研究视觉艺术，他注重探讨图像所包含的象征意义和深层意义。沃尔夫林的形式主义分析方法和风格理论，瓦尔堡和潘洛夫斯基的图像学理论，都对20世纪西方艺术史研究产生很大的影响。此外，德国的卡施尼茨·魏因贝格倡导结构主义美术史研究方法，奥地利的心理学家弗洛伊德、英国的艺术史家贡布里希、美国的艺术理论家阿恩海姆，分别用精神分析心理学方法、视觉心理图像理论、格式塔心理学原理来研究艺术创作和艺术形式与艺术史，形成各自的理论特征。由上面的简述可以看出，西方近现代的艺术史研究及其史学理论和方法是丰富多样的，值得我们借鉴。
清末和民国初年，在采西学、求变法及向西方学习的浪潮中，青年学子由国家公派或自费到西方发达国家和日本留学，学习他们的自然科学和经济、工业、法学，同时也学习美术。而在学习美术的学生中，也有几位学习艺术史。如滕固在德国学习美术史，获得博士学位，傅抱石到日本学习美术史，他还翻译他的老师金原省吾关于唐宋绘画的著作，并参考其观点来研究中国绘画史上的相关问题。此外西方人和日本人所著中国美术史和中国绘画史以及西方美术史在20年代至30年代译成中文后在中国出版，如大村西崖的《中国美术史》、《支那绘画小史》，中村不折和小鹿青云著《中国绘画史》等，鲁迅译板垣鹰穗著《近代美术史潮论》、李朴园译雷纳赫著《阿波罗艺术史》、武思茂译马查著《西方艺术史》等。这样中国学者开始接触外国的艺术史学科，打破以往书画史研究封闭状态。这些被翻译成中文的艺术史著作，对上世纪二、三十年代的中国美术史学产生了一定的影响。
进入20世纪后，中国社会开始向现代转型，受西学东渐之影响，中国现代形态的人文科学开始建立，中国的绘画史及美术史学科，也要向现代转型，如何用新的体例、方法和观念来编著中国绘画史及中国美术史，显然是一个紧迫的问题。此外，虽然唐代张彦远的《历代名画记》是通史性质，但其后的续接本及断代史、地方史、专题史虽然很发达，但至清末还没有一本从古代写到清朝的绘画通史著作，因此在20世纪初，虽然中国古代绘画史学很丰富，但要编著具有现代形态的《中国绘画史》，仍是一个新问题。此外，美术（Art或Fine Art）这一概念在20世纪初才翻译到中国，此前在中国历代对艺术研究的传统习惯和思维方式中，没有“美术”这个集绘画、雕塑、工艺美术和建筑于一体的概念，也就没有出现包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术的综合性美术史著述。虽然我国很早就重视书法和绘画的联系，在明、清时期还出现了书画合编的书画史论著述，但由于中国缺乏雕塑史，工艺美术文献史料也是另外一科，所以，如何将这几个门类综合成系统的中国美术史，显然也是一个崭新的问题。另一个现实问题是，在20世纪最初的二、三十年中，“废科举、办学堂”，由于新办高等美术学校及中等师范学校图画科教授中国绘画史、中国美术史以及西洋美术史课程，也需要相应的美术史教材，所以编著中国绘画史、中国美术史（以至西方美术史），为社会和学校所需要。这在客观上也刺激了中国之现代形态的美术史著述和研究工作的展开。
今天我们研究中国美术史学，其一是要梳理明了中国美术史学主要是中国书画史学的历史，掌握其特点，其二是要弄清楚进入20世纪后中国现代形态之美术史建立的过程和表现出来的新的特征，其三是要发扬中国传统美术史学的同时，借鉴外国特别是西方近现代美术史学的理论、观点和方法，推进中国当代的美术史学科的发展。
20世纪上半叶，在中国美术史学的转型过程中，诸多美术史家曾作出了有益的探索和积极的贡献。其成就主要表现在开掘传统书画史材料的同时，吸收外国新的艺术史观念和方法，并拓展新的研究领域如雕塑史和民间美术，使中国美术史的研究步入到一个崭新的阶段.中国现代形态的美术史研究成就，突出的表现在以下几个方面。
其一，在20世纪初期建立起新的中国绘画史体系。
陈师曾于1920年在北京美术专科学校讲授中国绘画史，他的讲义由俞剑华整理后，1924年由济南翰墨缘出版，题为《中国绘画史》。潘天寿在20年代执教于上海美专时为国画系学生开中国绘画史课程，二人曾参考过中村不折、小鹿青云所著《中国绘画史》，融入自己的研究心得，编成《中国绘画史》，分别于1924年、1926年出版。此二书，将中国历代绘画史贯通起来，从先秦代清末，并采用世界史的分期法，用上世纪、中世纪、近世纪（上古、中古、近代）分成三个大的阶段，用白话文叙述，标志着我国的绘画史学进入到现代。郑昶于1929年出版《中国画学全史》，创作性的将中国绘画发展历史分为四个阶段，即实用时期（绘画之起源）、礼教时期（三代到秦汉）、宗教化时期（魏晋到唐五代）、文学化时期（ 宋元明清）。俞剑华于1937年出版《中国绘画史》，他仍按朝代顺序编著，体系周全，资料翔实、纲目清晰。这两本书既注重开掘中国古代画史、画品中的材料，又在画史体系、编著体例作了新的探索，并有诸多新的见解，是我国学者编撰的新的中国绘画史成熟的标志。王伯敏于 2000年出版的两卷本《中国绘画通史》，则是20世纪后期中国绘画史研究的代表作，并增加画像砖、敦煌壁画、年画、版画等传统绘画史中没有的内容，时间从先秦直到新中国成立。反映中国绘画史研究在20世纪下半叶新的发展。
潘天寿《中国绘画史》，东方出版社2012年版
其二，新创中国美术史学体系。
虽然我国历代书画史很丰富，但没有综合性的“美术史”，20世纪初，“Art”（美术）一词翻译到中国后，美术学科和美术史学科也就进入中国。由于“美术”一词在西方包含绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术，那么“美术史”也就要包含这四大基本门类。因此在传统书画史基础上新增雕塑史等内容来建构中国美术史，也就成为一项现实内容。1917年姜丹书率先编著《美术史》一书，由教育部审定为师范教材，由商务印书馆出版，此书分为中国美术史和外国美术史两部分，这是中国人自己第一次写作包括绘画、雕塑、工艺美术在内的中国美术史，也是中国人第一次写外国美术史，2007年4月27日，我在牛津大学著名艺术史家苏利文家中拜访交谈时，他特地问我一个问题，在中国谁是第一个写作西方美术史的人，我告诉他，第一人是姜丹书，其后有吕澂、丰子恺等人。日本学者大村西崖的《中国美术史》和英国学者波希尔《中国美术》不知是否于1917年之前出版，翻译成中文出版则分别是1928年和1934年，如果姜丹书在1917年之前没有见到这两本关于中国美术史的书的日文本和英文版的话，那么他的《美术史》中的中国美术史部分，只能是姜丹书自己创造的。
姜丹书
在20世纪20至40年代，有关中国美术史的著述陆续出版，其中有1924年北京大学排印本《中国美术史》，1926年商务印书馆出版滕固的《中国美术小史》，王均初的《中国美术的演变》和胡蛮（即王均初）的《中国美术史》分别于1934年和1948年出版，此外还有刘思训的《中国美术发达史》、冯贯一的《中国艺术史各论》、李朴园的《中国艺术史概论》和石岩的《东洋美术史》及朱杰勤的《秦汉美术史》。这些著作初步建立起综合性中国美术史的框架。这些著作除绘画史内容外，还包括雕塑、工艺美术等内容。滕固和刘思训的著作按朝代顺序将中国美术发展历史分为四个大阶段，即生长时期、混交时期、昌盛时期和停滞时期。冯贯一的《中国艺术史各论》则分文字、书法、绘画、陶器、雕塑、瓷器、玉器、丝绣、铜器、建筑等门类各自分别叙述。石岩的《东洋美术史》包括中国、印度、日本三国的美术史。这些著作都各有特色，都为20世纪上半叶现代形态的中国美术史学科的建立做出了贡献。20世纪下半叶，综合性中国美术史简史和通史研究取得新的发展，特别是20世纪80年代以来得到较快发展。代表成果有王逊的《中国美术史》、李浴的《中国美术史纲》、王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》和王朝闻、邓福星主编的十四卷本《中国美术史》，特别是后两套多卷本，表明综合性中国美术通史研究已经达到较大规模和较高水平。
其三，对古代雕塑、壁画等艺术遗迹进行考察，并将考古发现的地下文物中雕塑、工艺美术补充进美术史。
中国古代书画史写作一方面注重对文献资料的运用和对绢本、纸本等书画作品的考辨，同时也注重对书画遗迹的实地考察。如张彦远《历代名画记》卷三第四篇，即《记两京外州寺观画壁》，唐会昌时期武宗灭佛，不少寺观毁拆，寺观壁画也随之损毁，所以记录这些壁画显得时不我待，因此，张彦远列此专篇《记两京外州寺观画壁》。初唐彦悰《后画录》为“帝京寺录”，是作者观览京城各处寺观名迹后写作而成。中国现代的美术史家，发扬张彦远、彦悰等绘画史家的这一传统，特别重视对古代美术遗迹的考察。例如雕塑史，中国古代文献资料十分缺乏，美术史家们几乎只能靠到雕塑遗迹之处如云冈石窟、龙门石窟、敦煌莫高窟等实地考察，获得一手资料，如滕固1935年和1936年到河南、陕西、山西考察后，写成《视察豫陕古迹记》《访察云冈石窟略记》二文，以《征途访古叙记》出版。朱偰的《建康兰陵六朝墓图考》和白志谦的《大同云冈石窟寺记》也于1936年出版。其他一些美术史家如石岩、王子云、俞剑华、阎文儒、金维诺、王伯敏等都很重视对古代雕塑和壁画遗迹的实地考察，他们将考察成果分别写成中国雕塑史和中国宗教美术史，或将考察成果写进中国美术通史。填补中国雕塑史等内容的空白。此外考古发掘的相关文物如殷墟甲骨文、秦兵马俑、三星堆青铜雕塑以及出土的古代陶器、玉器、青铜器、瓷器等，都被选择写进美术史。这都极大的丰富了中国美术史的内容。这都是20世纪以前我国的美术史研究所没有的新的景象。
云冈石窟第20窟，2015年7月实景
其四，借鉴近现代西方艺术史研究观念和方法，开展中国美术史研究，促进中国美术史研究的发展。
20世纪以前，中国的美术史主要是书画史研究是自我发展和演进，由于中国社会缺少和外国的学术文化和学科交流，因此我们的美术史研究基本处于封闭状态。进入20世纪后，随着中外文化的展开，西方的有关艺术史理论方法被引进中国美术史研究中。如滕固在德国留学时了解沃尔夫林的风格理论，他回国后，所著的《唐宋绘画史》就试图运用风格理论来研究唐宋绘画风格的演变。李朴园《中国艺术史概论》运用西方兴起不久的唯物史观并辅以文化传播说来治中国艺术史，林文铮赞为何等大胆、何等革命的态度，由于运用新的观念和方法，在其研究中，得出许多“新颖的见解，精确的批评，??在我国艺术界可以说是一空前的创举！”胡蛮在延安鲁迅艺术学院教授中国美术史，他所著的《中国美术史》1948年出版，运用马克思主义艺术观作指导，并将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神写进美术史，并将20世纪20年代至40年代新近美术家和进步美术如新兴木刻和新年画都编入他的著作，呈现出中国美术史研究新的时代气象。西方美术考古学的方法也被介绍到中国。1929年郭沫若将被译为日文的米海里斯《美术考古学发见之一世纪》译成中文，于1929年出版。滕固还将瑞典博物馆馆长蒙德留斯的《先史考古学方法论》译成中文1937年出版，此书倡导“体制学方法”和“风格类型学方法”，这对中国美术史研究来说无疑也是新的方法。日本学者滨田耕作的《考古学通论》《古物研究》由俞剑华和杨炼译成中文于1932 年、1937年出版。《考古学通论》介绍考古学的学科知识，《古物研究》则包含作者对中国、日本、朝鲜和欧洲诸国古物的研究成果。这些内容对于中国美术史研究和美术考古研究是有一定借鉴的。
滕固及其所作国立艺专校歌
在20世纪借鉴外国艺术史方法对推动中国美术史的研究起到过一定作用，但也有一些教训。考古学方法的运用取得的效果比较突出，艺术考古学方法介绍到我国后，由于我国地面古迹较为丰富，地下出土文物较多，为艺术考古提供了实物条件，艺术史家在研究过程中，将引进的艺术考古学方法根据本土艺术考古的实际，演化为自己从事艺术史研究的一种基本方法，如刘敦愿的《美术考古与古代文明》、金维诺与罗世平的《中国宗教美术史》，都运用了艺术考古的部分成果。考古学方法和艺术史的结合，成为20世纪中国美术史研究的突出特征，且取得良好的效果。美国普林斯顿大学荣休教授、美籍华人方闻先生所著的《心印》，运用风格学和结构理论研究中国古代绘画史也取得新的成果。近20年来，西方图像学的方法也被运用来研究中国绘画史和中国雕塑史，也有一定效果。但运用西方的方法不能盲目照搬，因为学西方的艺术史方法，是根据对西方艺术特定对象的研究而产生的，不一定完全适合中国艺术的研究。如滕固的《唐宋绘画史》运用沃尔夫林等人的风格理论，但最后滕固不得不说，口头上说用风格理论，而在对唐宋绘画发展的实际研究中，还得用我国画史、画品和其他文献中的材料以及我国传统考辨方法。而唯物主义和艺术社会学被介绍到我国后，有艺术史家加以运用，但也有美术史家机械地把中国美术史说成是一部现实主义和反现实主义的斗争历史。
沃尔夫林《艺术风格学》，人大出版社2004年版
我们在借鉴西方艺术史方法的同时，特别要重视建立自己的艺术史理论和方法，如王朝闻、邓福星主编的《中国美术史》，提出以审美意识的发展演变为主线来贯穿中国美术的发展过程的治史观点，这一尝试，有积极的启示作用，我们期盼有更多自己的艺术史学新的观点和理论在中国出现。西方在近代由于哲学家美学家、艺术批评家、考古学家、历史学家、心理学家和社会学家等加入艺术史的研究，促成了艺术史的繁荣，并产生诸多艺术史理论和方法，这一经验值得我们借鉴。在21世纪中国美术史及其史学理论的研究中，我们应注重艺术史学科和其他文人学科的交互作用，并欢迎哲学家、美学家、艺术理论家、历史学家及其他学科的专家关注和参与艺术史的研究，共同创建新的中国艺术史学理论和方法。
其五，开展对中国美术史学理论的研究，推动我国美术史学理论和美术史学史学科的发展。
在20世纪建立中国现代形态的美术史的同时，对传统美术史学理论的整理和研究也开始进行。民国时期邓实与黄宾虹主编大型《美术丛书》，收录历代书画品评，金石印学文献，汇成20集洋装本出版。我国古代书画史著作就有将书画理论适当编入其中的传统，《历代名画记》《图画见闻志》《图绘宝鉴》都是如此。在20世纪新的绘画史著述中，也继承了这一传统。例如郑昶的《中国画学全史》，每一时代按概论、画迹、画家、画理四个部分组成，画论包括画品画史画法理论，郑昶将每一时代重要的画学理论加以研究，选其主要成就，编入画史。俞剑华的《中国绘画史》也将每一朝代的画学成果写入书中。直到20世纪下半叶王伯敏的《中国绘画通史》和《中国美术通史》仍保持这一体例。将画学理论直接编入画史或美术史，成为绘画史和美术史的一个有机组成部分，应该是中国绘画史和中国美术史编著的一大民族特点。俞剑华1948年出版的《国画研究》专列一章“画史之研究”，探讨中国绘画史学的有关理论问题。俞剑华在探讨中国画史之内涵时提出：“完美丰富、系统正确之绘画史，以叙述历代之绘画史迹，足以昭示中国绘画演进之迹，使读者了然于中国绘画全般之面貌也。”[8] 《国画研究》最后一章为“画籍之研究”，包括画籍的分类，分科及整理。另俞剑华还注译《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等画史著作。于安澜编《画论丛刊》、《画史丛刊》、《画品丛刊》，余绍宋著《书画书录解题》，谢巍著《中国画学著作考录》，卢辅圣主编15卷本《中国书画全书》，他们都为中国古代书画史籍的整理研究做出了贡献。
王伯敏《中国绘画通史》，三联书店2008年版
在对绘画史籍的研究中，对绘画美学与绘画思想的研究，成果要多一些，如郭因的《中国绘画美学史稿》，陈传席的《中国绘画美学思想史》，樊波的《中国书画美学思想史纲》，宋乔彬的《中国绘画思想史》。在画论画品的研究中也有一批成果，如温肇桐的《中国绘画批评史略》、李一的《中国古代美术批评史纲》，陈传席的《六朝画论研究》，阮璞的《画学丛证》，这些著作深化了绘画理论和美术批评理论的研究。在绘画史学的研究中，金维诺、阮璞和薛永年等人对画史著述的若干篇目进行过考辨和研究，有不少独特见解。但总体看来，对绘画史学的系统研究还不够，而对中国美术史学史和史学理论的系统深入探讨，更有空缺。所以今天我们开展对中国美术史学理论和史学史的研究，就很有必要。
最近美国有一位艺术史家詹姆斯·埃尔金斯发表《为什么不可能写出非西方文化的美术史》[9] 一文，认为“所有可能产生的美术史叙述都是西方化的”，“撰写优秀的多元文化的美术史是桩难事儿。其实，我认定那是不可能的。”“我倾向于认为张彦远以及直到宋代的文本本质上不是西方的，也不能作为美术史来用。”张彦远的“文本不可能被确认为美术史”。“中国的写作可以看成是一种无法与西方的相比较的美术史。”这完全是一种西方中心主义及文化上的霸权主义。张彦远在公元九世纪写作的《历代名画记》，从中国画的源流、兴废盛衰，到论画六法，论名家品第，到画体工用拓写、鉴识收藏，从对重点画家顾、陆、张、吴用笔的形式分析，到历代画家人名及作品录，可谓博大精深，这样重要的世界上最早且具有重要学术价值的美术史著作，居然被埃尔金斯武断地否认，甚至说不能算作美术史，这是何等深刻的偏见加痴妄。张彦远写作美术史的时候，西方人还不知美术史为何物，瓦萨里的《大艺术家传》比《历代名画记》晚七百年，温克尔曼的《古代造型艺术史》则要比《历代名画记》晚九百年。埃尔金斯说“整个美术史的研究是太深刻地西方化了”，实际上主张这一观点的埃尔金斯和同仁是由于太西方化了而产生出太偏激化和太武断化了，而不顾起码的历史事实。中国人写美术史非要西方人来认可，反之西方人写的美术史，特别是忽视非西方国家的美术史是否也应该让非西方国家的人来审查呢？世界文化客观上是多元的，难道只能有一种西方价值观念下的美术史吗？
从埃尔金斯的非正面例子中，我们应该具有一种紧迫感，我们必须加强对中国美术史学理论的研究，深入开掘中国美术史学的优良传统，同时也注重借鉴西方国家和其他地区的国家艺术史研究的积极成果与理论方法，力争创建具有中国风格和全球影响力的艺术史观念和方法，推进现代形态的新的中国艺术史学科的大发展，全力打破西方艺术史学科的“中心主义”神话。
（全文结束）
注释：
[8] 俞剑华《国画研究》（第2章）“画史之研究”，商务印书馆，1948年。
[9] （美）詹姆斯·埃尔金斯著，丁宁译《为什么不可能写出非西方文化的美术史》，《美苑》，2002年第3期。
图片系编者后加。
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