编辑：xiiimu
来源：《山东外语教学》
【作者机构】 华中师范大学外国语学院
【来 源】 《山东外语教学》 2017年第3期P62-69页
【分 类 号】 I106
【分类导航】 文学-世界文学-作品评论和研究
【基金项目】本文为教育部哲学社会科学研究后期资助项目“方言化言说：美国当代诗歌批评”(项目批准号：16JHQ048)阶段性成果。
【作者简介】罗良功(1967-)，男，湖北天门人，文学博士，教授，博士生导师。研究方向：英语诗歌、比较文学、文学翻译。
诗歌是语言的艺术吗 ？
—英语诗歌文本初论
摘 要20世纪以来，“文本”作为文学研究的核心概念，其意义发生了戏剧性变化，导致其内涵的模糊性和文学研究对象与疆界的不确定性。本文对英语诗歌文本的质地与结构进行考察，认为：诗歌文本不仅仅由语言构成，诗歌也不仅仅是语言的艺术，构成诗歌文本的元素既有语言符号、语言的物质材料，也有非语言材料；诗歌文本实际上由三个次文本构成，即：文字文本、声音文本、视觉文本。诗歌的三重文本各自的建构策略及其相互关系反映了传统诗歌与现当代诗歌的美学分野，重新审视诗歌文本及其三重次文本的关系，既是理论创新，也是诗歌研究的必然，有助于重新审视和书写诗歌史。
关键词英语诗歌；文本；文字文本；声音文本；视觉文本
20世纪以来，“文本”(text)作为文学研究的核心概念，其意义及其在文学研究中的地位和作用都发生了戏剧性变化，原指文学作品书写或印刷的形式(即文学作品的物理印刷品或制成品)的文本逐渐拥有了无所不包的广阔意义，被批评家用来指一切具有释义可能的符号链，不管其是否由语言组成。在这一过程中，形式主义和新批评从语言修辞等技术层面将文学作品的文本固定在语言层面，后现代主义文论家将文本泛化到了作品物理呈现形式之外的符号结构。这种巨大的变化不仅反映了“文本”这一概念内涵的模糊性，而且反映了文学研究对象和研究疆界的不确定性，因而引发了文学研究界的担忧与反思，众多学者开始重新思考与文学文本相关的基本问题，如：文学文本到底是什么、如何构成？它与语言和世界的关系如何？它在文学研究中地位到底如何？美国当代著名诗歌理论家和批评家马乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)教授在她的《诗的破格》、《辨微：诗歌、诗学、教学》等著作中对新批评和后现代时期的文化研究进行了公开批评。例如，她一方面指责新批评强调修辞手段和对诗歌音乐节奏等的科学化分析而将诗歌文本局限于语言层面、忽视了诗歌中鲜活的声音元素(Perloff, 2009:2)，一方面批评后现代时期文化批评抛弃文学文本(罗良功,2014:140)，她试图在对两者的批评中将新批评对文本的关注与文化研究对社会文化的关注结合在文本研究之中，以此凸显了诗歌文本在诗歌研究中的核心地位。那么诗歌的文本到底是什么？ 如何构成？这些问题必须加以探讨。正是在这一背景下，本文以英语诗歌为对象，试图对诗歌文本的质地与结构进行探讨。
关于文学，学界内外已经形成了一个约定俗成的观念，即文学是语言的艺术，作为文学主要体裁的诗歌亦然。但是，诗歌仅仅是语言的艺术吗？诗歌的音乐性或非音乐性的声音如何与语言相关联？诗歌的书写、分行、断句等外部形式是否也是文本内容？现当代诗歌特别突出的视觉呈现形式、甚至是视觉图像等非语言元素的引入是否具有释义价值？这些问题无疑涉及诗歌的一个本质问题：诗歌文本的质地是什么，即诗歌文本由什么构成？
无可否认，诗歌文本的确是以语言为基础而建构。诗歌语言的语法结构、语义结构、修辞手段等无不具有意义，新批评派所强调的语气与态度、主题、意象等无不以语言为基础，语言所建构的文本成为新批评派乃至长期以来诗歌批评界进行诗歌批评和阐释的基本对象。不过，值得关注的是，这类诗歌研究中常常是基于语言作为符号的观念的，并没有或者很少关注诗人们在创作过程中对语言的物质性资源的开发。在文学批评中对符号化文字的强调，不仅架空或遮蔽了文字自身的物质性(即文字的视觉和听觉物性)及其特殊的意义生成机制，而且压制了视觉、听觉等感官的参与。
事实上，在诗歌创作中，语言的物质性既是与生俱来的内在物性，也是许多诗人非常强调且自觉表现的文本特征。在世界上大多数文化中，文字都具有音、形、义三维，而且文字的音形义三维各自具有释义空间，这奠定了诗歌文本的物性基础。黄运特在《诗：中国诗歌的激进解读》(Poetry: ARadicalReadingofChinesePoetry)一书中将中国古典诗歌文本从文字和诗行的语义、文字的读音、书写形式结构等方面进行解读，突显了文字的音形义在诗歌文本建构及其意义建构中的意义和价值，从而将诗歌文本的多维性从单一的语义维度中突显出来①。庞德关于诗歌音象(melopoeia)、形象(phanopoeia)、义象(logopoeia)的阐述从理论上确定了语言的物质性在诗歌文本建构中的作用。根据庞德的论述，“音象”是赋予词语的表面意义之上或之外的音乐性特质，指示这一意义的方位或态势；“形象”将意象投射到视觉想象之中；“义象”则是“词语之间智力的舞蹈”，诗歌不仅利用词语的直接意义，而且在词语惯用法的特殊方式、词语的语境或伴生物、已知的被接受情形以及反讽的手法上都有其特别意义。值得注意的是，庞德所论是语言之三象：“假如我们观察一下诗歌的真实情形，就会发现语言以不同的形式被赋予了能量”(Pound,1954:25)。尽管这一论断并不清晰，但无疑突显了除普遍关注的语言义象之外的两个物质维度及其在诗歌意义建构机制中的作用。
然而，庞德将上述三项局限于语言之内，似乎尚未完整反映出他自己的诗歌创作上的创新，也不尽符合英语诗歌创作实践，尤其是现当代英语诗歌创作实践。就庞德的诗歌创作而言，语言之外的视觉和听觉元素早已进入其诗歌文本之中。一方面，庞德将视觉图案直接编织进自己的诗歌文本中。在庞德看来，汉字就是他所追求的诗性语言，所见即所得，因而他更注重汉字的视觉建构的表意功能及其在诗歌意义建构中的作用，也就是说，他更倾向于将汉民族的文字视为图画而非语言的符号。可以说，庞德已经将主观上视为视觉图像的语言之外的元素融入到了诗歌文本之中。另一方面，庞德也直接将纯粹的视觉图像与文字构成的诗歌文本并置，在视觉图像与文字文本之间建构成一种明示的互文关系，他在《诗章》(TheCantos,1936)的扉页上引用非洲史前岩画“跳跃的黑人”(Hopping Negro)即是如此。这正体现了庞德对图形表达的执着信念(Nielsen,2001:150)。在他的诗歌中，与文字文本并置的视觉图像通过互文关系引导着文字文本的意义走向，而这一视觉图像在不经意间进入到了诗歌的文本之中。因而，庞德的诗歌文本已经不是纯粹的语言文本了。
庞德的这种诗学实践远非个案或孤例，而是既具有示范性，也具有代表性。就英语诗歌、特别是现当代诗歌而言，诗歌文本以语言为基础，既有对语义的基本依赖，也包含着对语言的物质性资源的开发，以及对语言之外的其他媒介的引入和利用。
就视觉而言，自乔治·赫伯特的“祭坛诗”始，视觉图像就逐渐成为诗歌文本的一个显性因素，并逐渐从基于文字的视觉资源的文本建构演变为语言之外的视像介入。诗歌的排版形式变得更加丰富，书写形式更为多样，都为诗歌文本的视觉呈现增加了新的内容，并拓展了诗歌文本的解读空间。以威廉·卡洛斯·威廉斯的诗《红色的手推车》(TheRedWheelbarrow)(Williams,1991:224)为例：
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
视觉元素在这首诗的意义建构中具有重要意义。该诗实际由一个描写日常生活场景的语法意义完整的句子组成，但诗人通过将该句子切分成八段，分八行排列，形成四节，成功地将线性语言的话语转化成一种空间和视觉上的呈现，至少具有三重意义。第一，每一节第一行长第二行短，在视觉上指向手推车的形象，从而对诗中以语言表述的“手推车”进行呼应或具象化。第二，诗的每一节都由上长下短的两行组成，这一视觉结构具有强烈的动势，具有很大的不稳定感，而多个相同结构的诗节使这一不稳定的视觉结构获得时间上的重复，重复赋予不稳定的视觉形式以稳定感，因而，这首诗将局部的不稳定与整体的稳定结合，动中有静、静中有动，这种动与静形成的张力以及两者之间的相互转换赋予诗歌所描述的场景以灵动和丰富，从而将表面单调沉闷的日常生活所掩盖的生机与变化彰显出来。第三，诗的每一行都是日常生活场景中的一个小片段，空间上的切分和分行排列延展了读者的观察时间，使关注点从一个细节到另一个细节移动，从而能够对一个近乎熟视无睹的普通生活场景进行重新体验，最终帮助读者重新发现被生活沉闷表象所遮掩的美。在这一意义上，诗歌的视觉形式已经成为这一文本的重要内容，具有诗歌文字无法表达也没有表达出来的意义。
威廉斯的这一诗学实践在英美现当代诗歌中有着广泛的存在，如卡尔·夏皮罗、詹姆斯·梅里尔、约翰·阿什伯利以及美国非裔诗人兰斯顿·休斯、丽塔·达夫等都有类似的诗学表达。如果说威廉斯的视觉建构还表现出对较明显的现有语言规范和观念的遵从，以卡明斯(e. e. cummings)为代表的诗人则更为激进，他们以其对传统语言规则和观念的暴力反叛而将语言的语义属性在诗歌文本中的作用降到最低，将语言的物质性材料在诗歌文本中的作用放大到极致。例如，卡明斯在《一叶落》(ALeaveFalls)一诗中，仅仅使用了四个英语单词且将它们的意义限定在最基本的意义层面：“一叶落，孤寂”。诗人通过拆解单词从而解构了语言词汇的常规及其表意的权威性，通过对建构单词材料进行变形与重组从而突出了语言所携带的物质性资源在文本建构中的作用，以视觉形态呈现出整体的分解与部分的孤立、以及一片树叶空中翻转的无助飘零，形成了对四个英文单词概念性意义的具象化表现。显然，这首诗中隐含着一个由语言的物质材料按照非语法规则和非语义逻辑的空间形式建构的机体，它成为整首诗意义建构机制的核心。这种立足于语言物质性的诗歌文本建构成为语言派等20世纪先锋诗歌中不容忽视的诗学特征。
不仅如此，还有不少诗人直接利用非语言的视觉材料来建构诗歌文本。如美国后垮掉派诗人安·瓦尔德曼(Ann Waldman)的《在永不悲伤的房间》(IntheRoomofNeverGrieve)、《丘比特》(Iovis)三部曲等诗歌作品中不仅有着大量的以非语言规则和语义逻辑建构的视觉形式，而且将非语言的视像直接引入诗歌文本，如日月星辰、中国蘑菇、女性形象、几何图案等。苏格兰诗人伊安·汉密尔顿·芬利(Ian Hamilton Finlay)则常常将极简的语言嵌入实际生活的视觉场景之中，使文字之外的视觉图景成为诗歌文本的必然内容。②在英语诗歌中，这类现象不一定涉及全诗，常常只是局部地反复出现，因而不一定能够像“具象诗”那样引起读者和批评家的关注，却为诗歌开辟了新的表意场域，必须引起关注。
英语诗歌的视觉建构尽管形式多样，却不囿于上述三种情形，常常兼而有之；也不一定见于整首诗，可能只是整体中的局部存在，但无疑视觉建构已经是诗歌的重要存在方式和场域，这其实就是英语诗歌文本中的一个次文本——视觉文本。视觉文本不仅改变了诗歌文本的基本结构和质地，而且为诗歌提供了语言之外的另一个释义系统，使得非语言元素和语言元素的非语言性呈现成为诗歌阐释中不能回避也不能忽视的内容。
语言的物质性还体现在声音上。诗歌与声音具有天然的姻缘，在世界上大多数文化中，诗歌都先于文字而出现，其原因就在于诗歌对于声音的倚重和依赖。就西方而言，14世纪印刷技术革命和近代以来学校教育的普及与水平提升，使得人们越来越关注文字，从而导致声音与文字逐渐疏离。但诗歌始终保持了对声音的基本要求，即悦耳、应情。悦耳，即是强调诗歌的音韵节奏以便于诗歌以声音流传，实际上突显了诗歌以声音为载体的传统；应情，就是强调诗歌在声音上能够呼应诗歌语言所表现的情感和情景，拜伦的《她在美中行》(SheWalksinBeauty)一诗就是一例，诗人以一系列轻柔的辅音以及由此形成的头韵、开口度小的元音和滑音、抑扬格四音步的节奏，呼应了文字所表现的一个从容、恬静、充满阴柔之美的女性形象。因而，英语诗歌从一开始就拥有一个声音系统，它居于语言文字之外，却时刻服务于文字表现的需要。
但是，文字的声音并不总是服务于文字，并不总是顺从文字的意义指向，有时候甚至会与文字及其意义指向相背离。例如，中国作家韩寒在小说《三重门》中有一例很能说明问题。小说中引述了两个声音相同的文本，其一是假托陆游的诗《卧春》：“卧梅又闻花，/卧枝绘中天。/鱼闻卧石水，/卧石答春绿。”另一个则是：“我没有文化，/我只会种田。/欲问我是谁，/我是大蠢驴。”声音相同的两个文本各自呈现出完全不同的意义，这一极端的例子所反映的现象在英语诗歌中也很常见，这与语言中的同音异义、一音多义相关，也与读者/听者在不同的语境下对事物的观察点、认知角度不同有关。诗人们从个别语汇建构的双关到诗行乃至全诗的声音形态上都体现了对这一现象的关注，现当代诗人更加充分地利用这一现象进行诗学实践。美国当代诗歌理论家帕罗夫认为，所谓的“诗意”，就是能够将我们同时带到不同方向(Perloff,2013:88)。这一观点反映了一个事实，即：许多诗人正是借助于声音的多义指向来营造诗意。芬兰诗人利维·莱托在2008年为中国四川大地震所作的一首英语诗中，刻意在每一节开头保留了一行非语言的纯声音诗句，其基本观点是：在一部专门为四川大地震而作的诗集中，地震为这一串声音提供了意义指向，但不同的读者仍然可以根据自己的生活体验和认知视野体验和建构这一串声音的不同意义。③也就是说，莱托在这里以声音建构了一个开放的意义结构。这正是美国诗人查尔斯·伯恩斯坦(Charles Beinstein)所推崇的诗歌语言的多重意义。伯恩斯坦作为美国当代语言派诗歌的代表人物和理论家，非常强调声音对语言意义的引导，也善于利用言语的声音将词语引向不同的意义。例如，他的《格特鲁德和路德维格的伪历险》(GertrudeandLudwig’sBogusAdventure)如下：
As Billy goes higher all the balloons
Get marooned on the other side of the
Lunar landscape. The module’s broke -
It seems like for an eternity, but who’s
Counting - and Sally’s joined the Moonies
So we don’t see so much of her anyhow.
Notorious novelty - I’d settle for a good
Cup of Chase Sand-borne - though when
The strings are broken on the guitar
You can always use it as a coffee table.
Vienna was cold at that time of year.
The sachertorte tasted sweet but the memory
burned in the colon. Get a grip, get a grip, before
The Grippe gets you. Glad to see the picture
Of ink - the pitcher that pours before
Throwing the Ball, with never a catcher in sight.
Never a catcher but sometimes a catch, or
A clinch or a clutch or a spoon - never a
Catcher but plenty o’ flack, ‘till we meet
On this side of the tune.(109)
在诗中，伯恩斯坦使用了双关，如原文Chase Sand-borne是对美国咖啡品牌“Chase Sanborn”的改造，将诗歌世界与文本之外的世界对照，调侃意味十足。更值得注意的是，他在诗中使用了大量声音相同或相似的词语(从moon到Moonies，从grip到Grippe，从picture到pitcher再到catcher、catch、clinch、clutch等)，形成词语在声音上的跳跃和流动，在这一过程中词语本身的意义逐渐模糊和弱化，声音成为意义的指向，由此充分体现了语言派诗人的基本观点，即强调语言的能指而非所指、以语言的物质维度唤醒语言的能指功能。
诗歌的文本建构的基础并非仅仅是语言规则和语义逻辑，声音不只是文本建构的目的，也是手段。传统格律诗就是声音塑造诗歌文本的例子，只不过传统格律诗的声音规则集中在声音的形式而非内容上，而在现当代诗歌中，声音的内容与目标则得到彰显。伯恩斯坦的上述诗歌并非个例，一百年前的艾米莉·狄金森在很多诗作中都有类似实践，尽管没有伯恩斯坦及其语言派诗人盟友们那么激进。例如，狄金森在《没有人知道这朵小玫瑰》(NobodyKnowsThisLittleRose)中，选择了一系列/b/音开头的意象(bee,butterfly;bird,breeze)分别放在第二、三节相同位置(Dickinson,1960:22)，与相同的诗行结构呼应，不仅增强了诗歌的韵律感，突显了相应形象(蜜蜂、蝴蝶；小鸟、微风)的柔美，两组形象在第二节第四行中“breast”(乳房)的支撑下形成对称。被重复的/b/本身是双唇音，双唇配合的发音动作与亲吻的动作相似，这一声音的重复就是“吻”的重复，与被遗忘的“小玫瑰”形单影只形成强烈反差，突显了内心的渴望与现实中被遗忘所构成的张力。狄金森的诗歌中常常有意运用声音来临摹视觉形象或抽象的概念。例如，在《一条渐远的小路》(ARouteofEvanescence)一诗中——
A Route of Evanescence
With a revolving Wheel -
A Resonance of Emerald -
A Rush of Cochineal -
And every Blossom on the Bush
Adjusts its tumbled Head -
The mail from Tunis, probably,
An easy Morning’s Ride - (Dickinson,1960:619)
狄金森以众多需要双唇合围或半围发出的辅音(如/m/、/b/、/r/)来强化“圆”的感觉，通过这些声音不断重复来摹写“圆的运动”，在某种意义上，将诗中“滚动的车轮”(revolving Wheel)这一视觉意象声音化了。
由此可见，声音进入到诗歌文本之中，已经决定和影响着诗歌意象的选择、语言结构、分行排列等视觉呈现的形式，同时还直接参与到了意义建构之中，成为意义建构机制的一部分，为诗歌的阐释提供了新的场域。
综上所述，诗歌文本并不仅仅由语言构成，诗歌也不仅仅是语言的艺术，构成诗歌文本的元素既有语言符号、语言的物质材料，也有非语言材料。在诗歌文本中，即便语言的物质材料也常常并不是遵循语言规则和语义逻辑，而是根据非语言的视觉和听觉表现规律与可能性加以运用，并由此形成了与语言文字的结构共存的结构，并且具有广阔的释义空间。因而，诗歌文本实际上由三个次文本构成，即：文字文本、声音文本、视觉文本。文字文本是语言学意义上的文本，由语言符号构成，可以运用语言学的一切理论加以阐释；声音文本是由能够诉诸于听觉或听觉想象的一切因素建构而成，视觉文本则是由能够诉诸于视觉或视觉想象的因素建构而成，与文字文本并存，是诗歌文本不可靠缺少的内容。
在21世纪之初重新审视诗歌文本、关切文字文本之外的声音文本和视觉文本既是一种理论上的创新，也是研究诗歌的必然。在英语诗歌中，这三重文本始终存在，但是由于传统诗歌中的声音文本、视觉文本常常服从且服务于文字文本，而对文字文本的关注足以把握一首诗的基本内容，因而这就导致诗歌文本没有声音文本或视觉文本或者这两者无足轻重的错觉，也导致诗歌批评中忽视、压制声音文本与视觉文本的偏颇。事实上，由于语言的重新发现、现代信息技术和传媒技术的兴起与流行、以及诗歌美学的现代转型，英美现当代诗人通过自觉的诗学观念指导，在诗歌创作中凸显了这三重文本的独立性和平等性，增强了三者互动的戏剧性，通过使三者相互抵牾、或相互补充、或相互呼应，极大地增加了诗歌文本的意义不确定性，这与传统诗歌中声音文本和视觉文本常常从属于文字文本的情形截然不同，因此，三重文本各自的建构策略及其相互关系是把握现当代诗歌意义的必然要素，也是现当代诗歌美学的本质体现。
同时，诗歌的三重文本也提供了一个重新考察文学史、重写文学史的视角。诗人对诗歌文本的建构方式不仅反映了他最深层的语言观和文学观，而且反映了他的文化观念、时代精神、认知视野。正如帕罗夫批评“新批评派”时所说的，批评家越强调诗歌的语言策略及对诗歌的科学阐释，就越难看清一个个体诗人的真实的诗学实践，就越难看清一个时代的风格或文化结构(Perloff,2009:2)。因此，全方位考察诗歌的文字文本、声音文本、视觉文本，将有助于重新发现诗人与诗作的文化价值和历史价值，从而重新书写诗歌史。
注释：
① 见Yunte Huang, Shi: A Radical Reading of Chinese Poetry (New York: Roof Books, 1997).
② 见Marjorie Perloff, “From Language Play to ‘Illegibility’: Ian Hamilton Finlay’s Concrete Poetry and its Legacy.” 中美诗歌诗学协会第四届年会(上海师范大学，2014年12月18-19日)主题发言。
③ 参见Leevi Lehto, “Aeons Swish in Eden’s Sway,” 《让我们共同面对：世界诗人同祭四川大地震》，聂珍钊、罗良功编译(上海：上海外语教育出版社，2008)174-181。
参考文献：
[1] Bernstein, C. My Way: Speeches and Poems[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.
[2] Dickinson, E. Complete Poems of Emily Dickinson[M]. Ed. Thomas Johnson. Boston: Little, Brown and Company, 1960.
[3] Nielsen, A. L. Ezra Pound and the Best-Known Colored Man in the United States[A]. In Michael Coyle (ed.).Ezra Pound and African American Modernism[C]. Orono, Maine: The National Poetry Foundation, 2001.143-156.
[4] Perloff, M. C. Dworkin. Sound of Poetry / Poetry of Sound[M]. Chicago: University of Chicago Press, 2009.
[5] Perloff, M. Poetics in a New Key: Interviews and Essays[M]. Ed. David Jonathan Y. Bayot. Manila, Philippine: De La Salle University Publishing House, 2013.
[6] Pound, E. “How to Read.” Literary Essays of Ezra Pound[M]. Ed. T. S. Eliot. London: Faber Faber, 1954.15-40.
[7] Williams, W. C. Collected Poems of William Carlos Williams[M]. Volume 1. Eds. Walton Litz and Christopher McGowan. New York: New Directions, 1991.
[8] 罗良功. 发现“另一个传统”：马乔瑞·帕洛夫的《诗学新基调》及其他[J]. 外国文学研究，2014，(1)：140-144.
(责任编辑：王卓)
英语诗歌研究 (主持人：罗良功)
主持人按语：20世纪以来，在鼎故革新的旗帜下，英美诗人完成了一波又一波华丽的诗歌革命，诗歌从对主客世界的表现逐渐转向了对自身的审视，从而导致诗歌美学观念的颠覆和诗歌文本及其意义机制的重构。本栏目收录三篇论文，总体研究与个案研究结合，为探析现当代英语诗歌的诗学观念及其文本载体提供了重要的观察点。罗良功教授的论文《诗歌是语言的艺术吗？——英语诗歌文本初论》基于对英语诗歌文本的考察，认为：诗歌不仅仅是语言的艺术，诗歌文本不仅仅由语言构成，诗歌文本实际上由三个次文本构成，即：文字文本、声音文本、视觉文本；这三重文本各自的建构策略及其相互关系反映了传统诗歌与现当代诗歌的美学分野。在现当代诗歌中，它们相互呼应、补充和对抗，强化了诗歌意义的不确定性、突显了诗歌文本的物质性在意义生成机制中的作用，对于把握英美现当代诗歌与传统诗歌、重新发现传统诗歌的诗学价值具有重要意义。这一大胆的颠覆性的观点在殷晓芳的论文《诗性直觉与言辞策略：乔治·奥本的客体派诗学》得到呼应。殷教授认为，奥本对马利坦的诗性直觉概念进行了诗学迁移，将其置于诗歌语言的内部逻辑，以语言自身的组织能量显现已被概念结构或因果逻辑压制的诗性意义，使奥本的客体派诗歌既涵纳物性的感觉又具有人性的价值，而这里所关注的语言自身的组织能量则彰显了诗歌中语言的物质性对理性与符号化的反叛。何庆机教授的论文《面具与中间地带：艾略特非个人化诗学中的个性与情感》则以现代主义文学的文本转向为切入点，对艾略特的非个人诗学进行重新审视。何教授认为，艾略特的非个人化诗学实质上是个性化的非个人诗学，诗人对文本客观性的强调实呼应了当时人们对自我与世界的认知方式的根本变化，诗歌的客观化为20世纪关于个性与情感的科学认知披上了非个人化的科学的外衣。在这一意义上，本栏目三篇文章从不同视角表现了对现当代诗歌文本的关切，这也是诗歌研究界有待于继续发掘的一个重要课题。
