160年前，法国文坛发生两件大事。其一，作家居斯塔夫·福楼拜出版长篇小说《包法利夫人》，其二，诗人夏尔·波德莱尔出版诗集《恶之花》。
两位文人的命运相似，都因作品而被指控伤风败俗，但结局不同——拒绝删改一字的福楼拜被法庭审判无罪，从此名声大噪。浪荡子波德莱尔没有那么幸运，《恶之花》出版后十天横遭厄运，舆论哗然，直至法庭传讯，被判处巨额罚款，并没收诗集，勒令删除其中“有伤风化”的六首诗。十年后，即1867年8月31日，波德莱尔病困交加，死于巴黎。
夏尔·波德莱尔（1821－1867），法国著名现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》，是十九世纪最具影响力的诗集之一。另著有《巴黎的忧郁》《美学珍玩》《可怜的比利时！》等。
波德莱尔已经离开了150年。一个半世纪里，他逐渐“声名显赫”。作为象征派代表作的《恶之花》的出现，拉开了现代主义文艺运动的序幕。波德莱尔，则被视为现代主义的创始人。
然而，什么是现代主义？这场19世纪后半叶兴起的文化运动浪潮，囊括表现主义、达达主义、未来主义、意识流、包豪斯、印象派、蒙太奇等数以百计名号的运动，在一个世纪里彻底改变人类艺术样貌的风潮，却从没有过统一的宣言和联盟。
美国文化史家彼得·盖伊，凭借强大的文化“肺活量”，写下厚重的《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书，勾勒现代主义萌芽、发展、衰老、直至死而复生的过程，几乎涵盖了现代主义所有重要方面。
彼得·盖伊试图总结现代主义的精神特质。他认为最突出的在于：异端的诱惑，即“不同寻常、标新立异和实验性强的东西比那些耳熟能详、司空见惯和按部就班的东西更加魅力无穷”。在所有异端分子中，彼得·盖伊首推波德莱尔为“现代主义第一位英雄”。
“现代生活的英雄主义”，这个波德莱尔提出的名词，就是那“热闹的都市”和“时髦的自我享受”。创新的艺术家，从现代社会开始，“必定不会专注于传统古籍、中世纪的骑士精神和愉快恬静的乡村生活”了。
彼得·盖伊将画家和剧作家、建筑师和小说家、作曲家和雕刻家看做现代主义时期不可或缺的元素之范本。然而，将现存的浩如烟海的资料囊括于一本书中几乎是不可思议的，盖伊并非想编写一本关于现代主义的目录册，他只想探求其中的文化共性，即“合众为一”。
福楼拜和波德莱尔，同为现代主义的斗士，都对陈词滥调的传统庸俗审美厌倦，而他们的后人，都在各自领域单打独斗。说现代主义是最“个人主义”的，也不会有错。要把不同声部的独唱汇聚成和声，难免喧哗。
这喧哗的反叛，最终却令人遗憾地被资本市场“招安”，再度成为大众的“日常审美”。彼得·盖伊对现代主义的衰落慨叹，当“后现代”开始扑朔迷离，当流行文化的波普艺术广为流传，这一切也许都宣告了现代主义的艺术生命走向消亡。
撰文 | 陆建德
今年，法国诗人波德莱尔逝世150周年，称这位《恶之花》的作者为现代主义的创始人，倒还说得过去。诚如象征派诗人瓦莱里所言：“到了波德莱尔，法国诗歌终于走出了法国国境。它被全世界的人诵读，使人承认它就是现代性的诗歌本身，产生了模仿，使许多精神丰饶多产。”
《恶之花》于1857年问世，立即受到攻击，官方传讯作者和出版者，并将出版物查封。时间站在波德莱尔一边，今日读被删的《致一位太快活的女郎》，只觉得有点出格，不值得压制，不然反而会使作者声名远播。
《现代主义》作者、美国文化史家彼得·盖伊梳理出一个现代主义的反叛传统，波德莱尔就是这一传统的鼻祖。盖伊承认，现代主义可以用复数来表示，而他宁可用单数。现代主义的实践者有一个共性：他们不断打破常规，探索新奇，都是“上了瘾的冒险家，只有处于美学安全区域的边缘甚至以外才能感到得心应手”。但这只是一个彼得·盖伊建构起来的传统。
《恶之花》
作者：波德莱尔
译者：郭宏安
版本：上海译文出版社 2009年5月
发明
“现代主义”登堂入室
现代主义是晚到的命名，当年的实验者从不以此自居。二战结束后，英国文化委员会出了一套十二本的英国文化丛书，商务印书馆组织起一支当时最优秀的译者队伍，将它们全部在1948年译出。
丛书中的约翰·黑瓦德所著《一九三九年以来的英国散文作品》由杨绛翻译，这本书是盖伊的参考文献之一。约翰·黑瓦德是剑桥大学国王学院毕业生，与托·斯·艾略特交往密切。黑瓦德熟悉艾略特作品，但是通读文化丛书中黑瓦德那本小册子，我们看不到“现代主义”一词。《一九三九年以来英国诗》也是丛书中的一本，由“奥登那一代”的诗人斯蒂芬·斯班德撰写，译者邵洵美。这本书一时无法查阅，但是斯蒂芬·斯班德是不会用到“现代主义”这个词的。笔者藏有斯蒂芬·斯班德讨论战时体制下诗歌性质的《生活与诗人》（1942）和自传《世界中的世界》（1951），他没有使用“现代主义”的概念。
艾略特是现代主义“诗人中的诗人”（盖伊语），他却说他的立场：“文学上的古典主义者，政治上的保王党，宗教上的英国国教高教会派”。艾略特在诗歌创作上确实与法国文学关系紧密，波德莱尔和拉弗格给了他很多灵感和启发，但是他从来不称自己是现代主义者。
上世纪五六十年代，“现代主义”一说才开始流行，而且它是在所谓的“后现代主义”初现时为了映衬后来者而得到某种程度的界定。埃及裔美国学者伊哈布·哈桑标举所谓的“后现代转向”，曾列出一份不可靠的“现代”和“后现代”特点对照表。1978年，麦尔考姆·布拉德伯雷和詹姆斯·麦克法兰合编的《现代主义：1890年至1930年欧洲文学指南》出版后，现代主义终于登堂入室了。
《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》
作者：波得·盖伊
版本：译林出版社 2017年1月
流行
让中产阶级震惊的“敌人”
彼得·盖伊1923年生于德国，犹太裔，1939年离开德国，1941年辗转来到美国，就学于哥伦比亚大学，后多年任耶鲁大学讲席教授。盖伊早在上世纪六十年代就以研究启蒙运动的著作闻名。《现代主义》是他应诺顿书局编辑鲍勃·威尔之请在2002年开始写的，2007年写毕。没有数十年中产阶级生活趣味研究的功力，就没有《现代主义》。作为历史学家的盖伊善于讲故事，他的叙述雍容优雅而不失风趣，读起来轻松愉快。
《现代主义》的副题是“异端邪说的诱惑：从波德莱尔到贝克特之后”，论及十个领域（绘画与雕塑，小说与诗歌，音乐与舞蹈，建筑与设计，戏剧与电影）的现代主义种种表现。卷首引了两句名言，一句是波德莱尔的“文人是世界的敌人”；另一句出自法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔之口：“为了描画出当代事物那最重要的特质，画家使用了最现代的表现手段——震惊。”故意让人震骇不已，有时也是成名捷径。法文短语“让中产阶级震惊”已收入一般的英语词典，可见它已沦落为口号了。
彼得·盖伊雄心勃勃，他要在19世纪40年代初期到20世纪60年代早期的欧洲梳理出一个“一致的文化实体”来。用现代主义一词将百多年里的印象派、后印象派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、荒诞派和波普艺术一网打尽，看起来干干净净，实际上却会造成一种众声喧哗的效果。
法文单词bourgeois是盖伊著作中的关键词，它在本书译成“中产阶级”，也可以译成“布尔乔亚”。“布尔乔亚”已收入中文词典，据汉英双语《现代汉语词典》，该词系“资产阶级[bourgeoisie]的音译”。按照中文理解，资产阶级社会地位比中产阶级高一些。《包法利夫人》多中产阶级人物，盖伊指出，“福楼拜笔下的中产阶级愚蠢、贪婪、庸俗、自鸣得意但又无所不能”，英国小说家乔治·艾略特是福楼拜的同时代人，但她作品里人物的个性使中产阶级黯然失色。如果福楼拜是现代主义者，那么海峡对面的维多利亚时代作家是够不上这一称号的。
J.勒莫（1847-1909），《居斯塔夫·福楼拜肢解包法利夫人》，出自《戏仿》（1869）。伟大的分析小说家被讽刺为破碎的自我。
变奏
中间商转变了艺术趣味
这段时期的绘画，读者相对而言比较了解。印象派作品的震惊力量早已失去，各种印象派画册已摆放在中产阶级客厅咖啡桌上。这种审美趣味的变化如何发生，最难说清楚。《现代主义》第二章《不妥协者与剧团经理人》中的第二部分“中间商的教育者角色”给我们补了一课。
现代主义艺术家来到世上，就有一批宣传他们的才华并从中获利的中间商。从十七世纪开始，艺术品中间商出现了，在随后两个世纪里,为作曲家和演员安排音乐会的经理人和评论家活跃起来，到了维多利亚时代，这一切变为产业。说到底，画廊老板、剧团经理、博物馆馆长、话剧和歌剧制片人、音乐会主办人、文学和美术批评家都属于中间层，他们都是文化商人兼公众的教师，参与决定了艺术的风向。
盖伊在讨论印象派兴起的缘由时介绍了两位开画廊的画商：纽约的诺德勒和巴黎的迪朗-吕埃尔。十九世纪下半叶，美国富豪都是在诺德勒画廊买下地位已经确立的经典作品，他们要买印象派作品，就得去巴黎的迪朗-吕埃尔画廊。迪朗-吕埃尔看好印象派，1883年，他精选一批藏品送至波士顿，三年后在纽约开了分店，于是一批美国顾主变成了印象派画作的爱好者。
马塞尔·杜尚，《下楼的裸女2号》（1912）。
艺术馆馆长的支持对作品的接受度也有决定性影响。盖伊提到汉堡市立美术馆馆长利希特瓦尔克，如何委托犹太裔画家利伯曼创作汉堡市长肖像画一事，艺术判断和公关手腕巧妙地结合在一起。利希特瓦尔克把美术馆当成一个教育平台，他重新发现德国浪漫派画家，也是第一个将库尔贝、马奈、莫奈、西斯莱和雷诺阿的作品带到汉堡美术馆展出的馆长。
毕加索尝试过不同的艺术创作形式，充任了一系列流派的领袖，无一失败。要谈好毕加索是最难的。盖伊称他为“单人乐队”，再也恰当不过了。但是他说到这位现代主义巨匠的时候强调的是毕加索笔下的女性和男女间的性爱，好像缺了什么。《格尔尼卡》受西班牙共和政府委托而作，抗议了德国对西班牙小镇格尔尼卡的轰炸。毕加索一直参与政治，他甚至还是法国共产党党员，1949年巴黎世界和平大会的海报上的和平鸽就是毕加索画的。二战后的世界和平大会有苏联的背景，参加大会的欧美文化界人士和艺术家人数可观。盖伊完全回避毕加索的政治活动，也是担心美国中产阶级受到惊吓吧。
艺术家打倒中产阶级，果然过瘾，但是也可能释放出心里调皮捣蛋的魔鬼。约翰·凯奇没有一个音符的音乐作品《四分三十三秒》在寂静中持续四分三十三秒；安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》只是一个立体容器，马塞尔·杜尚买个小便池取名“泉”，冒充艺术品，借此宣布艺术的死亡。
安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》（1964）。
这一类挑战成见的壮举一百年来层出不穷，变得有点让人厌烦了。《恶之花》里绝大多数诗作不是存心写出来震惊常人的，波德莱尔未必能容忍杜尚之类的传人吧。奥威尔曾给超现实主义画家达利的自传写过评论《神职人员不必经受法院审判的特权》，也值得现代主义爱好者阅读。
费解
被“选择性遗忘”的大师
美国现代主义建筑和设计大师弗兰克·劳埃德·赖特是美国的骄傲。盖伊强调，对赖特来说，“设计是一个包罗万象的过程：构思一座建筑，需要从内心出发，由内而外，而他那些靠设计一个徒有其表的建筑外形卖钱的建筑师同行们是远远做不到这一点的”。
赖特最出名的设计非纽约古根海姆博物馆莫属。该馆建毕于上世纪五十年代末，是现代主义的圆弧形不朽之作。加拿大解构主义建筑师法兰克·O·盖瑞的西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆背山而立，深得盖伊喜爱，也列入现代主义的杰作。
笔者怀疑，盖伊是不是扩大了现代主义的范围，从而轻轻地把数十年来喋喋不休的“后现代主义”像蜘蛛网一样抹去了。德国现代主义建筑大师格罗皮乌斯于1919年在魏玛创办包豪斯工艺美术学校，三十年代的德国不能容忍包豪斯的明快风格，1933年学校解散，与包豪斯相关的大量设计人员流失，很多移民美国，格罗皮乌斯和另一位现代主义建筑师密斯·范·德·罗移民美国，俄裔抽象派画家、长期在该校执教的康定斯基则去了法国。
法兰克·盖瑞，古根海姆博物馆，毕尔巴鄂，外部（1997）。
格罗皮乌斯多年任哈佛建筑系主任，还创立了“建筑师合作事务所”，留下了很多有名的作品。欧洲移民再加上美国自身文化实力的提升，现代主义中心就由伦敦、巴黎和柏林转移到纽约。盖伊对现代建筑运动的主将勒·柯布西耶不怎么热心。勒·柯布西耶太激进，竟说“房子就是让人生活在其中的机器”。重实用、轻装饰的风格在建筑尚未成为艺术的地方一旦流行，毫无设计特色的钢筋水泥加玻璃的方盒子平顶楼房也可能彻底破坏城市的风景。
经常有人将三十年代的德国建筑中的新古典主义视为法西斯主义美学，盖伊也有这一倾向。作曲家理查德·斯特劳斯担任过纳粹音乐局局长，仅仅因此就将他的作品定性为法西斯音乐就有点简单粗暴了。（爱德华·萨义德对斯特劳斯评价很高。）同样，莱妮·里芬斯塔尔的1936年柏林奥运会纪录片也不完全是为了“激起民众参与举国孤注一掷的狂热和自我欺骗的热情”。二十世纪的美国没有产生普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇那样伟大的作曲家，盖伊以八页的篇幅写美国本土作曲家查尔斯·艾夫斯，有点费解，也许他心目中的理想读者是美国人。
翁贝托·波丘尼，《一个瓶子的空间延展》（1912）。与其他意大利未来主义者一样，波丘尼强调“动态”是包括雕塑在内的艺术，必须体现的最主要的现代表现手段。
遗憾
“庞德们”的缺席
盖伊在王尔德和道格拉斯的同性恋关系上落墨较多，有点“政治正确”。我以为王尔德入狱后的反思才是更可贵的。王尔德在伦敦街头出名时，还没值得注意的作品。他靠自己的穿着打扮和社交场合的言谈取胜，成了一件行走的艺术品。王尔德的戏剧、诗歌和散文写作并没有明显的现代主义特征。
《现代主义》中评卡夫卡、亨利·詹姆斯、詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙、普鲁斯特、艾略特和加西亚·马尔克斯等作家的文字都透出盖伊独特的感悟力，不过这些作家好像没有震惊中产阶级的冲动。盖伊说，戏剧方面的现代主义以瑞典的国宝斯特林堡为最，尤金·奥尼尔称他是“摩登之中最摩登者”。但是先驱也往往是与时代潮流相反而行的。易卜生关心妇女问题，结过三次婚均不成功的斯特林堡却患有最最恶毒的仇女症。盖伊略去布莱希特对德国戏剧的巨大贡献不谈，是不是因为布莱希特二战结束后定居东德？布莱希特受中国传统戏剧影响发展出一套讲究间离效果、对立于斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论，同样是现代主义的一部分。
盖伊低估了现代主义发展过程中外来因素的作用，他的选择有不少商榷的地方。比如埃兹拉·庞德。庞德1908年在威尼斯出版小小的诗集《灯火熄灭之时》，伦敦《旗帜晚报》称之为“鲜活不羁、惊心动魄”，接下来庞德就到伦敦掀起一阵飓风，诗歌中的意象主义就是他大力倡导的。这又离不开庞德整理美国东方学者费诺罗萨的汉诗译稿，从而痴迷汉字和汉诗。二十年代庞德移居意大利，二战期间他是罗马电台的常客，数百次对美国听众发表广播讲话。盟军攻占意大利时，庞德因叛国罪被捕，入住精神病院继续他的创作和中国典籍翻译，“苟日新，日日新，又日新”是他的座右铭。
埃兹拉·庞德（1885-1972），美国诗人和文学评论家，意象派诗歌运动的重要代表人物。与艾略特同为后期象征主义诗歌的领军人物。
休·凯纳曾经称二十世纪初期到中期是“庞德的时代”，但《现代主义》中庞德被边缘化了。盖伊三次引用庞德口头禅“推陈出新”，可惜没给庞德以现代主义先锋的地位。艾略特在《埃兹拉·庞德的韵律和诗作》一文说到这一现象：对庞德作品持有某种见解的人不少，这些人中间，“有被他惹恼的，有为之震惊的，有被他触怒的，还有那么一两位觉得自己的尊严受到了侵犯”，这不正是现代主义的标记吗？
启迪
不拘一格爱艺术
读完这本书后，最想说的话是——不必跟着现代主义大师否定具象的艺术。英国的卢西安·弗洛伊德（弗洛伊德孙子）的画风接近现实主义，并不是他的缺点。乔治·艾略特没有对中产阶级的仇恨，她只想写出生活的本来面貌，因而特别推崇十七世纪荷兰画家笔下逼真的人物。
当时荷兰画派所反映的就是中产阶级的日常生活，所有的细节是十分感人的。扬·维米尔（1632-1675）一生在荷兰小城代尔夫特度过，他巧用光线和色彩，重视细节的逼真。维米尔长期受忽视，一直到十九世纪中期（亦即彼得·盖伊所说的现代主义发轫期）才被重新发现，随后维米尔的现实主义风格得到越来越高的评价，可见现代主义的趣味从来没有绝对统治艺术界。代尔夫特温馨亲切的街景和屋内的各类栩栩如生的人物都可以引起“中产阶级”的联想。维米尔作品现在仅存三十余幅，但他也许是当今最受追捧的画家之一。
瓦西里·康定斯基，《构图 8号》（1923）。对康定斯基时代的抽象派画家来说，这类艺术也许完全不是写实的，但在艺术家们看来，它们都与精神冲动紧密相连。
《现代主义》堪称十九世纪中期以来的欧美艺术指南，适合于普通读者。当今国内很多机构和个人资金雄厚，他们最大的心愿是到各种拍卖会上把国内流出去的艺术品竞拍回来。美籍英国文学教授唐纳德·斯通自幼收集欧洲版画，他每年秋季来北大执教一学期，每次都会带来一次专题版画展。寒假他就回到纽约和巴黎，开始准备下一次展出。斯通教授十年如一日，为北大收集的版画达五百幅之多，全部捐赠给北大赛克勒考古与艺术博物馆。如何做到物尽其用，让藏品进入公众视野，还是一个课题。目前我国不缺少资金，缺少的是世界视野和无私爱好。我们需要更多像《现代主义》这样的书。
本文整理自新京报书评周刊B01-B03版。作者：陆建德、柏琳；编辑：柏琳、张进。未经新京报书面授权不得转载。欢迎转发至朋友圈。
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9月2日《新京报》B01版～B12版
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「主题」B03 | 说不清的现代主义：大杂烩还是巴别塔？（2）
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